综观四十年间台湾现代剧场表演训练，方法上大致可以分为「以排练代替训练」和基础练习的表演课程两大类；前者可以说是另一种形式的「师徒制」，以剧场中的表演及导演经验作为训练的主轴，后者则著重于模仿东西方表演训练方法中，对于肢体、语言等表演元素的开发与加强，同时借用不同表演领域的训练素材和观念，企图摸索出表演训练的可能方向。
传统戏曲的演员养成自成一套系统，自清代起便以师徒制的「科班」为主，演员幼年即进入戏班。在「坐科」期间，除了学徒必须承担的劳役服务之外，在表演上则喊嗓和勤练筋骨腰腿、刀枪把式等基本功，经过一段时间之后才开始跟著老师傅学习不同戏出里固定的唱腔与身段。这种师徒制的训练方式在传统戏曲的演员养成纳入学校教育体系后，基本上依然采用，这当然与传统戏曲程式化的表演风格有关。相对于传统戏曲，现代戏剧的表演趋向写实，去除了唱腔与身段而以对话为主，其演员的训练便产生了不同的面貌。
长久以来，台湾少量的现代戏剧剧场发展史中所记载的，多半以演出记录或是剧作的讨论为主，极少论及具体的表演训练方法和系统。焦桐于一九九〇年出版的《台湾战后初期的戏剧》一书，曾整理一九四六年至一九八六年间出版的七百多种戏剧书目；其中与现代戏剧表演训练相关的论述，四十年中仅有十二种，即使该书目有所疏漏，不到百分之二的比例确实数量有限。
「以戏养戏」的日常训练
本文由于篇幅所限，无法论及二〇年代新剧极盛时期的演员表演训练，将仅就五〇年代以后，至八〇年代中期以前，现代剧场的表演训练及表演师资做一粗略整理，尝试勾勒出或一脉相承，或师出同门却异路发展的现代戏剧表演训练世系脉络，透过这样的检视，或许可以催生未来台湾现代戏剧表演体系的建立。
事实上，台湾现代戏剧的表演训练，与戏剧演出的内容与形式有著密不可分的关系。五〇年代到七〇年代之间，台湾的现代戏剧一般以「话剧」这个名词概称之，演出内容虽然也有部分以郑成功、文天祥等历史人物或《红楼梦》之类的文学作品改编的古装剧，和家庭伦理亲情为主题的时装剧，但大多数仍以符合政策性考量的「反共抗俄」为主流意识，表演风格上亦多趋向「类写实」（马森称之为「拟写实」）为主的风格。在话剧盛行的这个年代，除了部分半官方半民间的剧团和少数民间剧团之外，仍以军中话剧团队作为主要的演出单位。其演员的养成与训练，根据曾志诚〈被遗忘的痕迹─军中话剧团发展史〉论文中所述，大体说来仍然沿用「以戏养戏」之排戏代替训练的方式；换句话说，演员表演技艺的精进，绝大部分依赖排练和演出的过程中，透过导演的要求，以及对资深演员的耳濡目染来吸取经验。关于八〇年代以后所强调的演员身体与声音，甚至感官觉察、想像力、创造力等等的开发与训练，在观念上似乎仍未完全建立。军中话剧队的演员如曹健、傅碧辉、魏苏、张冰玉、葛香亭、陶述等人，后来也是台湾电视和电影中主要的演员。
在排演中逐渐雕琢
五〇年代初，政治工作干部学校（简称政工干校，现为政治作战学校）与国立艺术学校（后改制为国立艺术专科学校，简称艺专，现为国立台湾艺术大学）相继成立，两校的影剧及戏剧科系大部分的表演师资便是来自军中话剧队的导演和部分当时舞台上活跃的演员，如王慰诚、张英、彭行才、崔小萍，以及稍晚毕业于淡江大学，七〇年代中期戏剧编导人员高考第一名后任教于淡江及政战学校等学校的丁洪哲等人可为代表性人物，他们对于话剧的表演训练有著一定的影响力。从崔小萍一九八九年出版的《表演艺术方法》一书中，我们大致可以了解话剧演员的表演，除了强调演员必须具备文学及其他艺术的修养之外，表演方法上多半沿用军中话剧的排练方式；在语言上强调口齿清晰、字正腔圆与抑扬顿挫，肢体上以姿态表情的设计为主要诉求，角色建立则以现实人物为主。许多后来活跃于话剧舞台和电影电视的演员丁强、崔福生，乃至于八〇年代兰陵剧坊的卓明和身体气象馆的王墨林都是毕业于政工干校；田野、田文仲、归亚蕾、江明、冯海、刘明、刘引商、关勇、刘丽丽等演员则是毕业于艺专。
六〇年代初，中国文化学院（现为中国文化大学）戏剧系成立，一九七一年分为中国戏剧与影剧两组，其中影剧组有别于国剧组的专攻中国传统戏曲，以西洋及现代戏剧的学习为主要课程，并兼习电影和电视，该系系主任王生善可作为七〇年代末期之前的代表人物。王生善毕业于大陆时期的国立戏专，曾赴美研究，他自抗战时期起便是军中话剧队的重要编导成员，到台湾之后曾任教于政工干校、国立艺专，担任文化影剧组主任期间，建立了文化毕业公演演出莎士比亚戏剧的传统。王生善对于演员的要求，大致与五〇年代以来的军中话剧队和政战、艺专两校的要求类似，仍然是在排演中完成演员的养成。
李曼瑰于六〇年代倡导在小型剧场中演出具有严肃企图戏剧的小剧场运动，成立了中国戏剧艺术中心及许多分支机构和剧团；除了演出之外也举办许多短期的演员训练班，针对一般社会大众及学校学生、教师，其表演师资大体上与五〇至六〇年代军中及戏剧学校相同，方法上也无太大差异。
七〇年代中期以后，汪其楣自美返国任教于文化国剧组，曾以小说闻名的作家李昂（施淑端），以及文化影剧组校友王小棣也自美学习戏剧后返国任教于影剧组，另外美国加州大学戏剧硕士纪泽然（Don Gilleland）以及一九八三年又有毕业于纽约大学戏剧系的李光弼，他们先后亦加入文化的表演师资行列。其中李昂虽然也教过表演，但是大致上仍然以戏剧和文学为主，其余几位的教学，开始为台湾学校里的表演训练投下不同于「话剧」时代的变数。
内外皆重身段与发声
汪其楣对于演员表演的训练观念及实际做法，可以从一九八〇年，三三集刊编辑出版的《看戏去也》一书中所收录的〈汪其楣谈戏剧〉中窥得一二。文中明白指出演员的训练包含了内在训练与外在训练的两种方法。所谓「内在训练」即是训练演员找回情绪和感性触发上的自由，与俄国史坦尼斯拉夫斯基的表演训练方法相似；至于「外在训练」便如中国传统戏曲演员「坐科」时的练筋骨和腰腿，目的在减少肢体上的障碍，以便将肢体训练到可用的程度。汪其楣不但在文化国剧组中坚持内外兼顾的训练方法，后来在一九七八年聋剧团的排练，以及国立艺术学院（现为台北艺术大学）的表演和排演课程中也是如此要求。
王小棣在「中国实验剧的未来」座谈会（记录收于《兰陵剧坊的初步实验》）中曾经指出，她自美返国后「想名正言顺做的一件事就是不再演话剧了，演的是中国的舞台剧」，并且认为「戏剧系的学生就应该学身段、学发声」。王小棣于一九八一年左右在文化编导《大禹治秦》，便是在排演课带著学生跑操场、练发声、学习传统戏曲的身段，并且将这些训练成果具体地放入演出中。九〇年代王小棣成立「民心剧场」时，也曾改编传统戏曲《三岔口》为现代戏剧，取样京剧的表演身段为默剧动作，演员之一便是京剧演员出身的李小平；影响所及，李小平在九〇年代末期之后，开始双任传统戏曲与现代戏剧的导演。
从上述的记录中，我们可以了解「舞台剧」和「话剧」似乎在八〇年代开始成为非戏曲的现代戏剧中，当代与传统、新与旧之间壁垒分明的分界名词，后来的现代剧场工作者，多半舍「话剧」而用「舞台剧」，似有与传统形式的话剧划清界线的意味。其实早在一九七三年出版的《表演论》中，作者哈公便以「舞台剧」称呼现代戏剧；只是今日看来，哈公所论述的七〇年代的表演，似乎仍然属于话剧的天下。
肢体风格的开发与锻炼
至于纪泽然，从一九七九年左右开始在文化英语系和影剧组任教，一九八四年曾和文化影剧组及艺研所校友的李竞华合著《表演的艺术》一书，大抵上是由纪泽然以英语口述及亲自示范，李竞华翻译后并检视台湾演员的适用程度再加以修饰。和过去表演相关的论述不同的是，这本书里有许多属于「剧场游戏」的表演训练方法，以详细文字说明了操作的步骤，这些也都是纪泽然在表演课中所教授的。笔者自己与蔡明亮等文化校友便是从纪泽然的表演课中，学习到不同于话剧时代的表演训练及表达方法。
其实在七〇年代，张晓风的「基督教艺术团契」作为一个民间剧团，十年间创作演出了九出新戏，在剧作内容和演出风格上更是迥异于传统话剧的形式。张晓风的剧作内容上以宗教福音为主题，表现形式上则接近西方的叙事诗剧场风格，对于艺术团契演出风格影响至巨的则是导演黄以功。黄以功也是文化影剧组的校友，担任台视导播多年。为了突显张晓风剧作的特殊风貌，黄以功舍弃了传统话剧的表现形式，并于排练过程中加入新的表演训练元素，在倪婉萍〈黄以功与基督教艺术团契〉论文中，黄以功谈及《武陵人》的排练时曾经指出：「……为了配合剧情，特请刚从纽约回国的林怀民担任舞蹈设计，所有的演员在这次的演出中首次接触舞蹈，为了从头训练起，每个演员都吃尽了苦头…」。尽管仍然是以排练代替训练的模式，但是舞蹈的训练却让现代戏剧的演员开始接受另一种训练。后来在兰陵剧坊中大放异彩的金士杰，便曾是艺术团契多出戏的主要演员。
由内而外回归演员自身
与黄以功有所关联的人是李光弼，李光弼是陈香梅的侄子，回到台湾原先是为了担任黄以功拍摄陈香梅传记电视剧《一千个春天》的副导演，电视拍摄结束后，又协助黄以功执导新象所制作的舞台剧《游园惊梦》，《游》剧结束后他便留在台湾并且到文化影剧组担任表演及排演课程。李光弼在文化期间，除了导演阎振瀛所谓的「非戏剧」《黑与白》和《毒杯》之外，更重要的是在课堂中，以集体即兴创作的方式，编导了《当西风走过》，将表演训练课程中从演员个人经验所发展出来的角色独白串联成一出完整的戏，先后三次在不同的场地演出，最后以音乐剧的包装参加了八〇年代的第四届实验剧展。
一九七六到七八年，周渝创办了耕莘实验剧团。金士杰接棒主持团务后，在文化艺研所就读、毕业后成立方圆剧场，后来也任教于国立艺术学院的陈玲玲推荐下，邀请在美国修习心理学，参与过纽约拉玛玛剧团表演训练的吴静吉，为剧团带来了不同的训练课程，开始了另一波的表演训练旅程。耕莘改名为「兰陵剧坊」后，以《荷珠新配》在第一届实验剧展中一炮而红，兰陵遂成为八〇年代的剧场神话。其表演训练的课程见诸《兰陵剧坊的初步实验》一书中，包括了基础训练的放松、发声、信任、专注等等剧场游戏，以及即兴表演的许多练习；八〇年与《荷珠新配》同场演出却未受重视的《包袱》，便是来自澳洲的杜可风和团员将剧场游戏组合而成的演出。除了吴静吉所带来的表演训练方法之外，李昂和来自不同表演领域的团员们也都提供了自己的专长，京剧身段、默剧、舞蹈、太极拳、瑜珈等等，都纳入表演训练的范畴。兰陵早期的成员后来有的创立自己的剧团，或加入别的剧团演出或训练表演，前者如李国修（屛风）、刘静敏（优剧场）、林原上（法国神游舞团）、黄承晃（笔记、人子）、陈伟诚（人子）、李永丰（魔奇、纸风车），后者如金士杰、卓明；也有如马汀尼的出国深造后到学院教书，金士杰也曾经到国立艺术学院教授表演。在表演训练方法上，除了刘静敏和陈伟诚后来接受了葛罗托斯基的贫穷剧场训练而发展出以静修为主体的表演训练之外，大体上沿袭了兰陵时期的基本表演训练方法。正因为当年打著「不需要表演经验」大旗的兰陵受到相当的关注与喜爱，并多次受政府机构委托，举办剧场表演及技术研习活动，鼓励了许多非戏剧科班出身却有兴趣的年轻人投入剧场的行列。
开枝散叶下又交互影响
除了兰陵之外，陈玲玲的方圆剧场，除了演出亦有表演的训练课程，目的是自身团员的养成，其方法基本上与八〇年代以来流行的表演训练相似，李光弼、王友辉等人都曾担任训练剧团演员的工作。后来成立「欢喜扮戏团」的彭雅玲，和果陀剧场的林奇楼（林灵玉），都曾在方圆剧场中接触剧场表演和排演。八〇年代末，李国修成立屛风表演班、艺术学院毕业的梁志民成立了果陀剧场，同样毕业于艺术学院、九〇年代创绿光剧团的罗北安，纷纷以剧团的资源对外开班训练演员，并扩散影响力到台北以外的地区，开始了另一阶段以剧团为主体的表演训练。
综观四十年间台湾现代剧场的表演训练，方法上大致可以分为「以排练代替训练」和基础练习的表演课程两大类；前者可以说是另一种形式的「师徒制」，以剧场中的表演及导演经验作为训练的主轴，后者则著重于模仿东西方表演训练方法中，对于肢体、语言等表演元素的开发与加强，同时借用不同表演领域的训练素材和观念，企图摸索出表演训练的可能方向。除了表演元素的精进，对于角色建立、剧本诠释等另一层次的养成训练，则与演出内容和形式交互影响。至于表演训练的学习管道，大致可分为剧团排练、短期训练班以及学校正规教育三大类，第一类偏向以演出为目的，后两类则著重于演员基础能力及表演方法的养成，师资的来源除了经验丰富的表演者之外，导演显然也居于极重要的关键地位。
就表演世系族谱来看，单纯的谱系难以简单划分，彼此交融、相互影响的现象则比比皆是。尽管强大而单一的表演体系在台湾现代剧场中并未建立，但可贵的正是这种互相影响、互相学习的彼此刺激，这样的生命力，恐怕正是台湾现代剧场能够延续发展的重要原因之一。
文字｜王友辉 政治作战学校艺术系影剧组副教授
