PAR 表演艺术杂志

对谈人：王海玲 国光剧团豫剧队艺术指导、唐美云 唐美云歌仔戏团艺术总监

引言人：施如芳 本刊编辑

记录整理：郭君柔 政治大学中文研究所研究生

对谈时间：2002年七月九号

地点：台北红楼剧场

施如芳（以下简称施）：在台湾，光复后随少数豫剧演员传来的河南梆子和土生土长的歌仔戏，都被归类为「地方戏」。这两个剧种的条件其实很不一样，但因同为「地方戏」，便有了一些相近的发展轨迹。王海玲在豫剧界有「天后」级的地位，唐美云则是歌仔戏中壮世代中很有power的一位好演员，今天请你们来分享在台湾作为一个「地方戏」表演工作者的经验以及你们对自己剧种的愿景。先从对彼此的印象谈起吧。

环境造就全才的好演员

唐美云（以下简称唐）：身为演员，海玲姊和裴艳玲是我真正喜欢的两位前辈，她们的演出能深入到角色的内心世界，让观众直接觉察出剧中人物细腻的感情，所以看她们的戏很舒服。从观众的角度看，舞台表演比起电影、电视的表演是远距离的，所以有人以为舞台表演就是靠比较夸张、外放的肢体语言，事实上绝不仅如此。一个好的演员站在舞台上，无论隔著多远的距离，也能让观众很清楚地感觉到他的眉眼嘴角都是戏，这需要很深的功力才能做到。海玲姐就是这样的演员。

王海玲（以下简称王）：我是从《曲判记》开始接触美云的作品，她一出台，我就直觉这个小生很大气，「无共款」哦，我对她近期的《荣华富贵》印象也很深刻。美云虽然十几岁才学戏，但演技和唱腔很细致，身段、台风与气质都看得出来她的天赋非常好。

唐：演员的某些素质是天生的，这点在晚辈和海玲姐同台演出时最一目了然。好演员站出来就是个「角儿」，那是一种由自信以及对戏的感觉所合成的舞台魅力。

施：两位都能生能旦，和你们的养成背景有关吧？

王：地方戏的行当分工不像京剧那样严格，再加上豫剧队人手非常不够，从小老师们就要求我们必须会演各种角色，一个人顶三、四个用。我虽是花旦演员，但小时候因为功底好就先演武旦，第一出张嘴的戏是彩旦，而后闺门旦、青衣、青衣老旦、小生、武生，甚至小花脸、老生都演过。张岫云老师认为早期豫剧演员只重唱、功底不好，于是特别加强学生武功身段的训练，请了京剧的老师来教；而我也很爱学，经常自己的功课学不够，还跟著学其他同学的功课，到最后就变成老师先教我，我再教其他同学，当起小老师来了。我学得多，可以踢枪、出手、翻高，演《红线盗盒》时，还可以在两张半桌子上拿旱水。现在想来，其实当时练了很多白功，一般旦角上台用不著，例如小翻之类的武生身段，现在连京剧队的老师也不给唱旦角的学生练了，但我们当时还比著练，看把我们练得虎背熊腰的（众人笑）。

演员要面对观众才能真正成熟自信

唐：我们在外台的环境学戏，行当更不能细分，什么都要会演，没有所谓专攻。其实我刚开始不喜欢唱戏，只是因为父母经营剧团才上台充数，等我真的爱上戏了，想要学得更多，父亲蒋武童年事已高无法教我，我就找到了教京剧的张慧川老师，你说我身段漂亮，很多是和他学的。当时张老师很纳闷为什么歌仔戏演员需要来跟他学，他开门见山就说「这么晚才学戏很苦喔」，还问我可以花多少心思来学戏？我说：「如果您愿意教我，我演出之余的全部时间都可以学，我不怕苦，学不好老师尽管骂我。」后来我有空就到淡水去学戏，因为没基础，什么都要从头学，张老师人真的很好，问他什么他都愿意教我。

王：张慧川老师也教过我，当时是因为民国五十四年我们第一次参加军中的竞赛戏，要演《花木兰》，张老师到队上指导，海光京剧团全体来支援，一周之内就把它排好。张老师很有耐心，脾气也好，不会骂人的。我们学戏时，不像真正的科班把学生集中训练，而有点类似跟班制，跟著张岫云老师到处去唱戏，刚开始经常演开场戏，或是给老师配戏，演出场次很多。这一点我觉得很重要。现在科班的学生演出机会少，多数是学戏、排戏，排戏跟真正有观众的演出是两回事。

唐：这真的是重点。我在戏专教学生时，就强调学生演出售不售票无所谓，但就是不能老在实验剧场演，因为去感受到台下有观众看戏的感觉是很重要的，演员要培养敏锐度，直接感受观众喜不喜欢他们的表演。

转移生活的感情掌握苦戏诀窍

王：专注于演出的演员都能接收到观众的反应，而且会跟著观众的反应，临场调整自己演出的细节，而不是唱一百次都一样。我有时会因为观众的刺激而反射到自己的表演上，也许是加了某些动作、改变表演节奏，甚至被观众的感情感动，而更入戏，所以临场感真的很重要。像《香囊记》有一段，周桂兰被父母叫上场坐在一旁，这时要说的台词是：「坐下就坐下，免得我弯腰。嗳，我说爹娘，把女儿叫出来有什么话还不赶快讲，难道说还要跟我要二百钱开口礼吗？」本来这句词应该一口气讲完，但有一天我在讲「嗳，我说爹娘」之前不小心咽了咽口水，没能及时讲出来，造成一个小停顿，这时候观众竟然笑了，我就知道戏进行到这一刻的时候，稍微停顿一下可以让戏更有幽默感、更有张力，所以后来我再演《香囊记》，都会在这个地方刻意停顿一下，搭配上适当的表情，让效果更好。

唐：演员开窍往往在一刹那间，前面很用心地学习累积，只是还没找到那个关键点，一旦找到就水到渠成，什么都会了。像我喜欢演感情戏，但一开始不会做表情，一再看著镜子练习也找不到窍门。后来一面跟张老师学戏，一面继续跟著戏班唱戏，加上后来父亲生病，状况不乐观，我一边照常演戏，心里一直挂念著，从那时候起，我演内心戏就开了窍，不再需要人家教，也不会哭不出来了；这也许就是感情的转移，是自然而然的转移，并非强求而来。对我而言，戏与生活是息息相关的，所以我特别爱演感情戏。

王：我的个性很乐观，爱笑不爱哭，练功苦，同学们一把鼻涕一把泪的，我也不哭，我小时候最大的障碍就是演苦戏，越是逼自己哭，越哭不出来，我也一再下决心要把苦戏唱好。刚开始只好靠诀窍，例如许贵云学姊利用看灯光刺激眼睛流泪，也可用「感情转移法」，想一些难过的事也有效。后来世事历练多了，像当了母亲以后，带小孩有很多切身的甘苦，我再演苦戏的时候，自然就能从内心出发去感动自己；突破了这个障碍后，即使是平时排练，有时也会压抑不住自己的感情而泪流不止。不过直到现在我还是偏爱演喜剧，因为演完悲剧后，难受的情绪要很久才能平复。

唐：我晚学戏，身段和刀枪把子都是跟张老师慢慢学，武功部分只能学比较基础的，但是我一心想要学得更多更好，有时回家后自己偷偷练习，在没有老师指导的状况下，方法错误，就容易受伤。有一次演出，我在台上用了新学的武功，从桌上翻下来，我明知不该如此，还是压抑不住表演欲，结果受伤腰疼，冷汗直流，回家也不敢让家人知道。

用表演教育观众接受剧种的改变

王：我也有腰伤，是小时候练习后空翻造成的，影响一直到现在，但我心想既然为了它而受伤，更要学会才甘心；民国六十几年我反串《铁公鸡》，还是持续走这个身段。我最害怕的是下高的「加官」，当时练习从两张桌子上翻下来的三种身段，其中「软倒扑虎」、「漫子」（或写做「蛮子」）我都不怕，但是很怕「加官」，一上桌子腿就发软，自始至终都不敢做。

施：这些年两位的剧团都有不少新作品，谈谈你们演新编戏的心得。

唐：现在每个剧团都很注重创新，很高兴看到大家都在改变、求进步，这表示剧种有延续下去的强烈意志。在新编戏中，演员个人的表演不再像传统戏中那样成为唯一的焦点，这对演员来说是有些遗憾，但我会尽量往好处想，人家称赞编剧编曲或是整体的舞美，身为团长，也何妨概括承受。我本身性格较悲观，因此要维持乐观的心情才能有工作的动力，增加抗压性。

王：我不排斥任何新的东西，只要好看好听都可以，例如我很支持韦国泰队长当时推出《中国公主杜兰朵》的构想，请王柏森来同台我也可以接受，演出后证明效果是不错的。现在的戏讲究整体美，但剧种特质不能拿掉，也不能以讨好观众的方式去演戏，观众是可以教育的。

唐：是的，我们应该先知道观众大概喜欢什么样的改变，运用文宣制造话题，至少要先让他们愿意来看戏；等观众进了剧院，演员就可以用「表演」来带领观众、教育观众。我也赞成要保留剧种特质，这在实际操作上需要一些技巧：观众不见得先认识剧种才认识演员，甚至有时候是反过来的，例如许多观众是先熟悉王海玲才知道豫剧，所以我认为培养「舞台偶像」对地方戏来说特别重要。虽然海玲姊是我心目中永远的花木兰，但去年妳在《武后与婉儿》里诠释的武后，我也非常喜欢。

王：武后是一个很难演的角色，要演出一国之君的气势却又不能太过，还要注意到人物的内心。例如走台步时采取介于生角和旦角之间的步伐，我在排练武后以前才刚反串过《秦少游与与苏小妹》的秦少游，所以有时无意中会使用生角的台步去表现，导演提醒我是不对的，必须注意性格化的表演方式。

唐：嗯，像我在《荣华富贵》里演的赵安，他是一个在后宫供人差遣的太监，上半场我用了一些类似丑角的轻浮逗趣的身段和口白，来表现他对太后的奉承，到了他揭开身世后，那巨大的悲剧感就非得用生角来诠释了。更妥切地说，我们不是从行当入手，而是直接贴近人物情感去塑造角色的。还记得排练这出戏的时候，幕后的制作让我承担很大的压力，加上劳累，上台时嗓子完全哑了，但我还是坚持下去，克服了自己的心里障碍演完全场后，感觉很好，到最后我被自己感动得在台上流泪。

吃苦耐劳，展现地方戏的韧性

王：演戏视同作战！（众人笑）对演员来说，只要一上台，不管受伤、嗓子哑、或是前台、后台有突发性的事故，都得坚持到底。有时演到自己不喜欢的角色，也要逼著自己变著花样进入角色，想办法把最难看的戏演得好看，或是还可以看。

唐：以前我也参加其他剧团，可是大家对戏的看法未必有共识，为了做一些真正想做的事，让歌仔戏的路可以走得更长、更远，才自己组团。当团长和当演员是完全不同的专业，我有吃苦的心理准备，只是不知道真的这么辛苦（众人笑）。我组团和当初决定演戏的心态是一样的，再苦也要继续走下去，想做的事情真的很多，幸好很多人支持我，和我一起努力。

王：我比较幸运的是剧团有国家照顾，不必自己兼顾行政业务，可是我们也面临很多次解编的危机，以及很大的经费压力。例如最近一次是民国八十三年，当时队长已经跟我商量过解编后自己组团的事；后来峰回路转，以最精简的员额留下我们，与京剧队一同改隶到教育部，所以现在全队总共只有四十多人。从小老师就说：「演地方戏一定不被重视，所以一切要靠自己。」我们很早就有危机意识，全队共同的信念就是吃苦耐劳，别人不愿意做的事就由我们去做，编制最小、效率最高，而且经常排新戏。地方剧种生命力强，我们的筹码就是演好戏、争取观众，观众是最重要的，争取到观众，就能争取到长官。我们的技艺也许不是最好的，但我们所表现出来的精神必须让观众觉得受到尊重和礼遇，我想这就是台湾豫剧的韧性。