PAR 表演艺术杂志

英国爱斯特大学戏剧系教授菲力普．萨睿立（Phillip Zarrilli）所主导的工作坊「让身体开光」已于八月中旬在台南人剧团举办，工作坊最后一日并有示范讲座。笔者全程参与工作坊的训练，并与萨睿立做深入的访谈；以萨睿立身兼演员、导演和训练教师的身分，有一些表演和训练的想法，很值得台湾剧场工作者作为借镜。

专注训练的学问

萨睿立一直很推崇他的老师史考特（A.C. Scott）对于京剧表演的看法。史考特认为京剧表演所达到的境界是「动中如静」（standing still while not standing still）；他认为京剧演员在经过多年严格的训练后，能随心所欲地控制他的肢体动作及能量，而大多数西方演员欠缺这样的境界。因此萨睿立这一套身心知觉合一的训练，目的在于运用东方严格有制的方式来训练演员的身体，同时为他们的心智与身体建立另一种全新的关系，让两者的思绪活动不相违背。

萨睿立运用印度武术kalarippayattu、瑜珈和太极来训练演员，不过他认为自己最学有专精的是前两者（注1），因此于台南人剧团所主办的工作坊中，前两天半的内容以kalarippayattu的呼吸、瑜珈暖身、拜日式和学习kalarippayattu动物的形体为主，至于太极方面只用了「起式」。在练习这一套入门时，萨睿立不断提醒学员注意以下几点：眼睛凝视穿越正前方的一点、「内在的眼睛」跟随吸气下到丹田再吐气回到鼻子、做手部动作时眼睛来回凝视前方的一点与手上一点、利用水的意象作为能量的来源以及感觉下半身的力量透过脚底板与土地紧密连接等等。

学习这些形式本身并不困难，但是萨睿立的重点不在学习这几种形式的动作，而在于肢体与心智之间的互相觉察与配合。萨睿立认为大多数的演员缺乏下半身的能量，以至于他们上半身及全身的肢体动作显得缺乏控制，即使专业演员也有这样的问题。因此，透过不断将专注力集中在丹田（注2）、呼吸、焦点的变换、脚底与地板的接触等，演员与他自己身体的关联会有所改变，他们的注意力也会有所依恃（可以将焦点放在身体、其他演员或外在空间的任何一点），而不至于将所有的能量（专注力）无意识／焦点地外放，对于空间的开放及觉察也会更加敏锐。这些练习在实际演出时必须退到脑后，让身体本能地去做觉察判断，萨睿立一直强调身与心智（body－mind）之间的密切结合，在演出时这两者必须不断地在当下那一刻做判断及调整，让表演达到尽善尽美。

高度觉察、感受敏锐

工作坊的后半段除了持续做这一套训练之外，萨睿立也加入了结构性的即兴，让学员把训练学到的技巧运用到即兴中。这些即兴基本上还是与焦点（专注力）的转换与各焦点之间的关连有关；他通常要求一组学员坐在椅子上，眼睛凝视前方外在的一点，或是其他的焦点上（每次他会给不同的指令），此时学员除了将专注力集中在自己的呼吸和动作之外，他们也将觉察和注意力扩大到其他人或物件身上，同时也必须时时刻刻注意到整个空间。这些训练从外表看来很简单，但是演员内在有很多事情同时在进行著：「内在眼睛」跟随呼吸上下、外在眼睛的凝视、所做的动作与对于空间的觉察等等，演员从自身开始培养觉察力，再发展到空间和其他演员及观众身上。值得一提的是，不论是训练或即兴，萨睿立一直强调要学员保持「简单」的原则；诚然，表演者容易犯的错误是希望做一些看起来很炫、有立即效果的东西，但是所有复杂、高难度的表演都必须有内在的力量及外在的肢体能力支撑，而这些并非短时间所能达成。

对于表演的看法，萨睿立似乎非常喜欢以乍看矛盾的论点来加以说明；另一个例子是，他认为演出时演员应处的状态为：knowing but not knowing（知道但不去预期）。我们知道演员在表演时，他的身体与心智处于一种极度复杂的状态，因为除了当下的表演之外，他必须同时觉察在整个表演空间所发生的一切状况，同时也要为接下来的情节行动作准备；虽然戏一定经过多次彩排，而演员也熟知他将做什么样的行为，但是如果演员在演出中放了太多的注意力在未发生的动作上，那么他的表演就无法保持能量和新鲜感，也会失去戏剧张力，因此演员要避免走在戏的前面。但是如何时时刻刻赋予表演张力及新鲜感，萨睿立认为，在当下那一刻和下一个动作之间，会有一个刹那间的空档（space in－between），而身心觉察与互动的练习，可以让演员在短暂的那一刹那，判断或修正接下来该做什么样的动作。要注意的是，萨睿立所主张的身心（body－mind）合一的状态，心的部分指的并不是写实主义的心理分析，而是心智对于身体的感受与认知。

始终如一的坚持

在西方，由于长期以来人们偏重心智的能力及发展，普遍导致身心分离的现象，因此萨睿立这套身心合一的训练对西方演员来说非常有用，而对东方表演者来说呢？是否我们也亟需这样的训练？事实上，萨睿立对于一个表演者所应具有的特质，譬如对自身和表演空间的觉察与掌控，以及下半身能量的聚集等等，都和当代的表演训练有很多相同之处。例如，日本导演铃木忠志在他的书（注3）中，直接地批评现代的演员演技不好的原因之一是因为他们没有「脚」（下半身）；而笔者本身练习太极、合气道和气功，这些武术／养身之道和萨睿立以瑜珈及kalarippayattu为主的训练也有许多相通之处：在长期练习之后，可以更清楚觉察身体内部细微的活动，而专注力、身体的能量和对外在觉察的能力也会提高。欧丁剧团的演员萝贝塔．凯瑞（Roberta Carreri）更在她的示范演出中，让我们见识到演员如何对自己的肢体有完全的掌控能力。

然而，萨睿立向外来文化学习及借用训练技巧的态度值得我们称许，他并不任意撷取所需，转换他文化的元素为己所用，而是经过二、三十年的学习与演练（至少，对于印度的武术和瑜珈是如此），吸收所学再消化为自己的东西，将整理出来的技巧与原理运用在教导（西方）学生、专业演员和舞者身上。萨睿立认为演员可以选择一套或多套的训练方式来做终身练习，经由长期的演练，去发掘对自己有益的东西，而不需要不断地学习各式各样的形式。在台湾，可以接触到的本国或外来的训练形式并不少，但一般都认为演员还是缺乏训练，重点也许并不在于训练方式的短缺，而是许多的演员／戏剧学生并没有长期浸淫在某一种／几种训练形式里，而「长期」指的并不是几个月，甚至一、两年，而是七、八年，甚至一、二十年。去年欧丁剧团和今夏的萨睿立给我们最重要的启示，并不是他们的训练方式和技巧，而是他们对于训练所采取的态度和执著。

长期贯彻的锻炼

当演员为寻求开发身体／声音的可能性，而不断尝试新的训练形式时，他便一直停留在学习形式的动作技巧上，无法跳脱出技术层面，进展到灵活运用所学的阶段。然而笔者并不是要演员不去接触新的训练形式，相反地，当演员经过一段时间的基础训练后，应该要去思考自己在表演上的长处及缺失，为自己寻求所需的训练方式，而这些方式也会跟著表演经历的不同而应有所增减。无论演员倾向萨睿立所主张的专心从事某几种训练，或是像欧丁剧团的演员一样，当训练流于形式化或机械化时，便舍弃而寻求或自创新的训练方式，演员都应抱有一种心态：训练及表演是一辈子的事，唯有不断思考求新，表演才能更上层楼。

此次工作坊有五天的时间，对学员来说抽出这几天的时间相当难得，但是想要一窥萨睿立或者任何训练方式的究竟，五天所能做的还是很有限，毕竟萨睿立发展他的训练系统已长达二、三十年。由于时间的关系，他也无法带领学员将所学到的技巧和概念，更深入地用于表演甚至角色创造上（注4），这也许是从国外引进训练教师的困境，这样的工作坊只能让参与者一窥奥秘，而想从中获得实质的帮助，学员必须非常有耐心地私下练习；但是没有老师的指导与提醒，恐怕独自的练习无法长久持续。也许台南人剧团或者其他有企图规划演员训练的团体，在举办工作训练坊时，能将这样的情形纳入考量，或者对某一种训练形式能做有系统的引介，又或许可以整合全台湾的训练师资，为演员规划长期的表演课程。

文字｜许玉玫 国立暨南大学外文系助理教授．英国艾斯特大学戏剧研究博士