若和前年「当代传奇」《金乌藏娇》相较，这两部同样以《乌龙院》为底本的新创作，在文本方面不约而同地采用「不改编、不翻案」的做法，可见《乌龙院》剧本本身已经够前卫够颠覆了，在京剧艺术已经和当代观众产生隔阂的此刻，剧团思考的同样都是：运用什么策略才能把这出传统戏里前卫的因子翻掘出来？当代传奇采用的是华丽繁褥的舞台包装与京剧程式身段的饱满呈现，北京京剧院则改用简约淡化的方式。从观众的反应看来，似乎后者比较容易为现代观众所亲近。
传统京剧老戏的《乌龙院》有三个段落，〈闹院〉、〈刺惜〉、〈活捉〉，马连良、麒麟童、筱翠花等前辈京剧艺术家早就演出了典范，京剧后学随时演出。台湾剧团经常三段落连演，大陆则因有一段时期禁鬼戏，所以〈活捉〉演出机会较少。不过无论如何《乌龙院》是熟戏，这回北京京剧院以「小剧场」为名推出此戏，相当引人好奇。（编按）
音乐主体不在唱腔，剧场气氛安静
而很讶异的是，剧本没做什么更改，〈闹院〉、〈刺惜〉几乎沿用传统老词，只做了一些浓缩精简，稍稍加了几句新唱，主要的改变在于音乐、身段和服装。全剧明显淡化京剧锣鼓，有意打散戏曲身段的程式规范，揉和融入现代舞以及芭蕾动作，加强表现女性肢体曼妙轻盈的美感，也写实露骨地从外部形体上夸张体现情欲渴求（例如阎惜姣仰躺于地，伸抬双腿，任由张文远紧握其双足）。唱腔不用皮黄，全改为「吹腔」，如此一来，唱工劲头无从发挥，旋律变化趋于简单，锣鼓的运用相对减少，剧场气氛十分安静，偶尔穿插的唢呐独奏和箫声笛韵，便显得非常突出。全剧的「音乐」主体不放在「唱腔、唱工」上，而从整体伴奏和吹腔共同营造出「连绵意象」，便于与新加入的舞蹈动作融合。
最特别的是「选角」，全剧只有三个人：阎惜姣、宋江、张文远，而脚色派遣颇有创意。张文远在京剧传统中原本由小花脸饰演，脸上勾画「豆腐块」（注1），强调的不是面貌丑陋，而是人物性格的不完满。此番北京改由小生李宏图扮演，目的在呈现风流外貌。宋江由马派老生朱强饰演，朱强来台演过几次马派戏，表现很突出，而这次无论是奔回乌龙院找书信或是回忆失落招文袋等段落，身段都非常收敛，仅仅点到为止；据朱强座谈时发言，这是导演的要求，他自己觉得有点不过瘾没尽兴。其实导演的指示很明显，并不是性格的诠释，而是整体表演风格企图打散（至少淡化）程式规范——不只是京剧的程式，更是戏曲的程式，例如张文远被勒死时，吸收运用了川剧「提灯影子、吊颈鬼」程式动作，但也只是稍做摹拟而已，看来导演尽量避免戏曲的身段动作在锣鼓程式的配合下被「整套」呈现。其实从观众的反应来观察，大家最惊喜的仍是「屁股坐子」、「窜桌子」、「卧鱼」等传统身段，但它之所以突出，正因为全场没有太多程式动作，所以偶尔出现一两下，便抢眼突出。
调整人物形象，改造京剧表演风格
饰演阎惜姣的郭伟，原是程派青衣，曾经来台唱过《锁麟囊》，此番用程派较为呜咽弱哑的嗓音念著「京白」，明显削弱了「花旦」甚至「泼辣旦」的意味，尽管词句仍是老戏，但配合著「清水素面」的扮相（注2），使得阎惜姣「少女」的形象更为突显。新加的一句唱「我年方二八你四十九」，虽然过于直接，但也点出了编导的本意，要突出的正是青春美少女与两个男人的周旋：对于有恩于己的宋江，她只想离开而无到衙门上告之心，所以休书到手之后，她不说「郓城县大堂上给你」，而改为「下辈子再给你」；对于自己心爱的张三郎，尽管死后重访时发觉他用情不专，但仍执意「情勾」黄泉作伴。这就是这出戏的基本作风：从选角开始调整人物形象，从淡化程式融入舞蹈开始改造京剧表演风格，但剧本只有微幅的修编。
剧本最大幅度的改动就只在〈活捉〉一段，传统京剧的活捉是阎惜姣鬼魂向张文远索命报仇，唱激烈的「高拨子」，而这次小剧场的演法改向昆剧〈情勾〉借鉴（注3），改为阎惜姣魂魄回到阳间邀张三郎黄泉地府再续前缘。而在最后用了川剧身段之后，张文远身躯僵化，阎惜姣见状，唱了一句「可怜我、多年盼、他竟成这般」后结束全剧。这最后一句改动很有意思：阎惜姣因张文远显露鬼像而惊吓惆怅，殊不知她自己已然是鬼！「鬼对于鬼像的惊诧」是这出戏最有新意的部分，不过这一令人惊喜的创作却独立于三个人命运际遇的纠缠之外，对于三个人性格的塑造并没有太大关系。
不妨颠覆不合现代情思的传统戏
若和前年吴兴国「当代传奇」的《金乌藏娇》相比较，这两部同样以传统京剧《乌龙院》为底本的新创作，在文本方面不约而同地采用「不改编、不翻案」的做法（注4），可见传统《乌龙院》剧本本身已经够前卫够颠覆了，刻意翻案反而落入新窠臼（注5），在京剧艺术已经和当代观众产生隔阂的此刻，剧团思考的同样都是：运用什么策略才能把这出传统戏里前卫的因子翻掘出来？当代传奇采用的是华丽繁褥的舞台包装与京剧程式身段的饱满呈现，北京京剧院则改用简约淡化的方式。从观众的反应看来，似乎后者比较容易为现代观众所亲近。京剧的程式规范严格，这是此一剧种能于清末直到民初（甚至抗战后）成为「全国性流行剧种」的重要因素之一，但是当社会改变，整体审美观和传统戏曲脱节时，程式反而变成了负担，贴近生活化的表演或融入其他艺术元素的的综合风格反而是新兴的趋势。作为传统戏曲的爱好者，虽然不免惆怅，但也必须接受；如果在新的手段策略下，能把戏曲美好的一面凸显出来，也是可喜的事，因此对于「京剧小剧场」的新形式，我们也都乐观其成。
不过，两岸对「小剧场」的观念似有不同。大陆的习惯是以「小型剧场」为「小」之第一要旨（《阎》剧导演徐春兰在终场后的座谈会上即强调减少锣鼓是为了避免小型剧场过于嘈杂），而若从台湾观众以「实验性颠覆性」为小剧场期待的角度来看这场《阎惜姣》，则文本的颠覆意义有些不足。虽如前文所说，传统《乌龙院》本身已经很前卫了，无须颠覆翻案，但是，京剧传统戏有太多不合现代思想价值观的戏，选择小剧场的题材时，其实可以由这些亟待重新诠释的剧目开始著手。当然，那样的工程就更艰难了！
文字｜王安祈 清华大学中文系教授
编按：作者是于去年十至十一月间香港中国传奇艺术节中观赏《阎惜姣》一剧。
注：
1.二○○二年当代传奇的《金乌藏娇》由吴兴国分饰宋江和张文远，张文远的豆腐块只浅浅勾画在眉心。
2.「清水素面」是唱词中对于张文远的形容，但用在郭伟扮的阎惜姣身上更为贴切。
3.关于昆剧〈情勾〉，参考拙作〈平庸与卑微〉（《表演艺术》第七十三期），页249，该文收入拙著《当代戏曲》（三民书局出版，2002年）。
4.〈闹院〉、〈刺惜〉不改编不翻案，但传统戏活捉原本的脉络不合逻辑，因此北京京剧院和当代传奇都改活捉为情勾。
5. 《阎惜姣》改编者为王新纪；本人修编当代传奇《金乌藏娇》时「不翻案」的思考，详见该剧节目单〈戏曲繁华内蕴的显像〉一文。我认为阎惜姣的泼肆、火辣正是最真实的性情展现。或许这场恋爱并不「道德」，但是实在不必把每个女子都弄成「纯洁善良→命运压迫→内心挣扎→无可奈何可怜兮兮地走向不忠与背叛」。
姓不姓「昆」，不重要
谈上海昆剧团的小剧场昆剧《伤逝》
王安祈（清华大学中文系教授）
日前，我看了上昆年轻编导演到台湾来演出的小剧场昆剧《伤逝》，也很受感动。不过我最关注的倒不是「以围巾代替出水袖」这类表演层面的问题，因为「现代戏」在大陆存在了五十多年，这方面经验已经非常丰富，这戏更艰难的挑战，应在于文本的选材与建构。鲁迅原著的《伤逝》没什么情节，只从家常琐事深入心理状态，又用特殊的视角呈现复杂的意图，敢于选择这类题材编为昆剧，是这戏最突破传统之处。
迥异于传统戏的「负心薄幸抛弃」，《伤逝》淡淡地描绘著一段「情冷意阑珊」的过程，虽然剧本的编写未能传递鲁迅小说的深意（小说原著写的不只是「情的变化」更是「人的变化」，而剧本过分强调柴米油盐生计逼迫与房东太太市井小民的外在压力，同时，小说是从男主角的视角切入，昆剧虽也设定回忆，却因回忆过程的实演，而无法凸显小说选择男性视角的复杂意图），但是，小剧场的颠覆性已然体现。这出戏从题材选择上首先就透出了强烈的实验企图，在昆剧因被联合国教科文组织明订为「遗产」而要求被「保护」的此刻，这份诚恳面对传统的创作态度令人要大声喝采，至于《伤逝》到底姓不姓「昆」，我觉得一点都不重要。
