PAR 表演艺术杂志

时间｜二ＯＯ五年十一月十五日

地点｜屏东潮州明华园戏剧

主持｜廖俊逞

纪录整理｜郑雅莲

摄影｜林育恩

 

话从头：编剧这一行

廖俊逞（以下简称廖）─胜国导演从小在歌仔戏环境中耳濡目染，似乎背负著传统的包袱，但事实上，你的剧本又常颠覆传统的古册戏，触动现代观众的情感，请胜国导演谈谈自己是如何走进编剧这一行的？

陈胜国（以下简称陈）─我从小功课就不好，可是硬要装聪明，很喜欢看书，像漫画书、武侠小说、演义小说等。漫画书小朋友都爱看；武侠小说是青少年的梦；演义小说则是环境使然，对前辈的戏有质疑的时候，我就去看演义小说中的文化背景、说话方式，看得津津有味，我的兴趣对我的职业帮助不少。
由于我识字，在戏班里自然成为文案人员，后来更成为文抄公，被派去抄剧本大纲，人家在睡觉时我在抄剧本，所以我很感谢发明影印机的人。但另一方面，其实抄剧本大纲对文笔是很好的训练。
我第一次编剧本是编《七侠五义》，《七侠五义》跟《包公传》有关，于是我就买《包公传》回来看；《包公传》又跟《貍猫换太子》、《杨家将》有关，我也买回来看；而这些又都涉及北宋史，所以我又看了《北宋史》，就这样一层一层推著看。把一些小说、演义看完后，还觉得不够，就回头去看正史、资治通鉴。英文我是没办法啦！考试作弊也才考二十八分，但看不懂文言文我可以去问别人，多少总能抓到书中所要表达的境界。
歌仔戏的观众有种特别的心态，就是很喜欢小生、小旦到台下「交陪」，戏迷只注重小生、小旦，很少真的看戏。在那样环境下，很少人会去注意作品本身，更少人敢去颠覆一个传统故事，因为会不断地被质疑，必须承受很大的压力。但我觉得，环境在变，如果只是纯粹做传统故事，迟早会没饭吃，因为创新的故事才是观众想看的，只要故事合情合理，又不失作戏的本分，其实是很好的。

廖─那雪君为什么会想写京剧剧本？

赵雪君（以下简称赵）─我入行很晚，上了大学才第一次看京剧，写第一个剧本到目前才满五年而已。在我成长的过程中，尝试写过小说，但都没有写好，奇怪的是，戏曲剧本却写成了。这可能是因为我读的是历史系，我觉得戏曲很适合表达历史，最能表达我心里所想的事情。
我跟陈老师比较不一样，我没有生活上的压力，因此我的作品不是为了演出而写，而是为了满足自己，我就是只写我想写的，长度我也不管，写到饱满就停下来，就算超过一般作品的长度，我也觉得无所谓，所以作品中常出现很多奇怪的情感，像乱伦之类的，我也不怕观众反感。

廖─胜国导演在二十八到三十岁期间，曾在哥哥陈胜福的电影公司当过场记，这有影响到你现在的戏剧编排方式吗？

陈─剧本快节奏的变化，的确是我从电影学过来的，但这只是我的养分之一。

我在编戏的时候，一直有个想法，就是我绝对不能跟其他戏班的长处硬碰硬，我很了解团员的长处在哪、短处在哪，所以当初明华园一直被人家批评是金光戏，我都不说话，因为我知道我们的资源就只有这么多而已，只有从这条路先走，才能走出另外一条生机。等到我逐渐踏出一条路之后，我会回头吸取其他戏班的养分进来，我从来不会说明华园是完美无缺的，绝对没有完美无缺的剧团，如果你觉得剧团到达完美无缺的地步，那就是你要担心的时候。

廖─你们在编剧时有没有一些小技巧？

陈─我会先决定题材，拉出分场大纲，然后从点、线、面运构。

赵─我写剧本一定要从第一个字写到最后一个字，我不喜欢写分场大纲，照分场大纲写我反而写不出来。我喜欢从头开始写，感受那种不知道故事会怎么发展的期待。创作时我会从自己出发，然后从小我连结到大我，得到了解自己、了解世界的快乐，如果这连结有达成一种普遍性的话，戏就不会差。

赵─胜国老师你写完剧本会跟什么人讨论吗？还是自己一个人创作？

陈─我一辈子就是跟陈胜福这个伙伴工作，他非常尊重我，尊重到只要我写，他就一定用。我写的剧本中，平均三出里有一出会让我深恶痛绝、抱头痛哭，可是他从来不会怀疑我的能力。我真的很幸运可以遇到陈胜福，齐桓公跟管仲、李世民跟魏征也不过如此。在剧团运作，都是他当黑脸，我就专门当好人，如果我到外面剧团去写剧本，大概会适应不良。
陈胜福比较不会改我的剧本，所以我等于是独断独行，必须更加小心，多排几次戏。加上我又写又导，真的蛮吃力的，而且也不是一种好的做法，每做完一套戏，我的血压就会升高。

谈创作：戏是戏，人生是人生

赵─我看胜国老师的作品，常常带有佛教思想，这是因为你在研究佛学吗？

陈─没有，我只是看到台湾一些现象，觉得难道唯有坐到最高的位置，才是人生的目标吗？难道一场球赛只要有明星投手就可以了，而不用有其他成员配合吗？为什么大家都抢著当投手，抢著让镜头对著自己，而不好好站在自己的岗位上呢？我是从这个角度出发去写我的剧本。

廖─你写了很多八仙的题材（编按：《蓬莱大仙》、《剑神吕洞宾》、《韩湘子》等都是以八仙为题材的作品），成仙是你最后要表达的结局吗？我看戏的时候，觉得这些神仙都带著很多放不下的东西，到最后不得不放下，却不是很甘愿地到蓬莱去。

陈─如果要讲神仙的成长过程，大家都已经看腻了，所以我选择从人的角度去写，将这些神赋予人性，我觉得这样更富意义。像雪君的《三个人儿两盏灯》从人性的角度赋予历史故事新的诠释，我就很喜欢。我觉得成仙是终结也是起点。皆大欢喜的结局当然畅快人心，但八仙戏中感情戏是避不掉的，加上八仙又非上蓬莱不可，在这两个悲剧的前提下，很难达到皆大欢喜。

赵─看完了老师的《韩湘子》，想印证一下，我对韩湘子的看法是不是跟老师一样。我最难过的地方是韩湘子跟鹤妻明明这么恩爱，可是短短一朝分别，一个人已经超脱了，另一个却依旧执迷不悟。老师您是不是想表达，一跨越红尘线之后，就是天差地别的两个人了？「追寻」这个主题是在你所有剧本中都有，还是只有在《韩湘子》中特别强烈？

陈─只有在《韩湘子》中比较突显。

赵─那「追寻」在老师的人生观中是否强烈？老师想追寻什么？

陈─我从小跟著戏班到处演戏，演戏是我的兴趣，是我的工作，更是一种家族使命，我这辈子最明智的抉择，就是选择演戏。因此我选择在明华园中，追寻我的工作岗位。
但一路走来我才发现，戏跟真实人生是有差别的。当年陈胜福非常雄心万丈，一直想拍一部关于歌仔戏的故事，从我爸爸怎么帮人家牵牛、种田，然后加入戏班，到最后能在国父纪念堂登台演出，作为电影的结尾。可是我心里一直有个问号，这是结束吗？
时间一直在告诉我们，明华园的历练才刚开始而已，明华园还只是个蛹，尚未达到破茧而出的境界，离彩色、艳丽的日子还很遥远。考验每一年都来，真正的考验，并不在于能否进国父纪念馆或国家戏剧院演出，而是在我们自己。三十岁进到国父纪念馆、四十岁进到国家剧院、五十岁风光到国外演出，然后到我现在的年纪，严厉的考验却才刚开始。接下的使命要如何交棒？我才了解到，原来戏跟现实是有差别的。  
就像童话故事的结尾，总是「王子与公主从此过著幸福快乐的日子」，看似圆满的结局，在现实人生中却才是故事的开始而已。现在我的人生目标就是把戏演好，再来就是追寻我在人生岗位上的定位，我、甚至整个陈氏家族，在歌仔戏史中，要站在什么样的定位上？那妳想追寻什么呢？

赵─如果从编剧的角度来看，我的心思主要摆在如何突破自己的剧作，没想到如何落实人生。也许当我走了一大圈，到老师的年纪之后，也会有相同的感触，觉得戏是戏、人生是人生，生命中还有很多责任要完成。
我从十六、七岁开始在想，生命的意义是什么？最后我决定要当作家，想以写作来安慰人心，达到生命的圆满。可是多年之后，我忘记曾经想用写作来安慰人心的念头，现在我的创作，完全是在张扬我的个性，跟世人宣告我是怎么样的人。
我对这世间有些不满，可是我吃的好、穿的好，照理说应该没什么不满才是。表面看来，我的不满像是无病呻吟，但它又确实存在，司马迁因为不平而发奋著述，「有话要讲」才是真正的创作动力。
不是有感而发的剧本很难写，我看过很多戏里面，都没有编剧的情感。我觉得《鬼菩萨》（陈：那是陈胜在的剧本）就很有思想，这是一部具有高理想性的戏，主角明明充满正义感，却因为对司法的不信任，而想出极端的报复手段，我想主角一定是个很有激情的人。

廖─你们在创作的时候是否会想起「现代性」的问题？

赵─现代化这个词一定是相对于传统，可是因为我没有传统，所以对现代化很没有概念，我不是自觉性地想走向戏曲现代化，就像我从未想把伊底帕斯情结放进《白蛇传》里面，白蛇传的情节走向，是发自我内心感触而自然写成的。
现代性不是我要追求的，我在意的是一种普遍性，这种普遍性是指人类共通的情感。比方说我以前看《林冲夜奔》，没有什么感觉，后来才渐渐了解到林冲的心情。林冲很想留在体制之内，用正当的禁军总教头身分，来维持社会正义，封侯封相、名留千史，却因不见容于体制，只好成为盗匪，来实现心中的社会正义，这是非常悲愤的。
我觉得社会是杯子，而我们是水，不管我们多么独特，不管是咖啡还是茶，一倒进这杯子，我们就维持这样的形状。人是社会造出来的，这也是为什么人会有普遍性，如果一出戏没有碰触到这共同的情感，我就不会喜欢。
听说明华园要进军北京对不对？（陈：已经去过两次了。）进军北京不是我的企图心，可是我很想让大陆看看我们的文化，像是颠覆传统的《白蛇传》，里面有他们无法栽培出的思想活力。

陈─两岸毕竟是两种不同的文化背景，像我在写刘邦跟项羽的故事就是这样，这虽然历史故事，但刘邦为什么就一定是个贤君，而项羽就一定是个霸王？大陆难以突破原著，这是因为两岸教育的不同。像雪君一开始跟我提起她刚写完的乱伦版《白蛇传》，就是很有现代性，而且对岸写不出来的东西。

聊未来：杨门女将与狄青

廖─请雪君谈一下你自己刚写完的乱伦版《白蛇传》。

赵─我把故事从许士林开塔写起，见到母亲白素贞，白素贞一点也没老，甚至看起来比儿子还年轻，因而引发许士林多年来的恋母情结。白素贞也因为太思念许仙，看到貌似许仙的许士林，引发比从前还热烈的情感，等到她发现许士林其实是她儿子后，情感已经难以收回了。
另一方面，许士林从小在人类社会中长大，大家都因他是人蛇之子，而对他报以奇特的眼光，所以他对人很没安全感，不喜欢人类，在他心中，妈妈是他唯一的同类。不同于许仙的懦弱，许士林对这段感情很强势，决定将自己的妈妈娶回家。
之后许仙回家，发现许士林与白素贞的恋情，便追杀两人，而青蛇也想杀了许士林夺回白蛇，一场大混战因而展开。混战中，青蛇误伤白蛇，而许仙代替了法海的角色，重伤了许士林，白蛇便将元神给了许士林。
白蛇在死前希望小青能把她带走，不要让许士林看到她是白蛇的模样，因为当初许仙就是看到她的原形才吓死的。但白素贞到死都不知道，其实许士林已看过她的原形，并且早已接纳她是条蛇的事实。
西方有《伊底帕斯》弑父娶母的故事在，所以今天就算我没有让《白蛇传》朝乱伦方向走，以后还是会有人写得出来。可是我又觉得不是这样，这完全是需要我这种个性，再配合当下环境，才写得出来。许士林不知自己要认同人还是蛇，就像本省人与外省人所生的小孩，不知道自己要认同哪一边，也不是你认同了对方，对方就会接受你。

陈─妳想像力真是旺盛，这剧本很精采，总共有几场？

赵─加序幕六场。序幕很短，只是谈一下白素贞的心情，描写白素贞被关在天昏地暗的宝塔中，心里很恨许仙。白蛇与许仙谈恋爱时，曾说「才知道人世间有这般滋味，也不枉到江南走这一回」，对照了这句话，我便写了「到江南走一回，伤尽千年赤子心」，来表达白蛇失望的心情。

陈─这出戏最后妳要怎收场？

赵─最后许士林抱著白素贞离开，许仙与青蛇追到峨嵋山。许仙见许士林抱著大白蛇，丝毫不在乎她形貌丑陋，自觉愧疚，小青也指责许仙，当初如果许仙也这样对待白蛇，今天怎么会弄到这样的地步。

陈─许仙做不到的事情，许士林做到了。

赵─小青也做到了，只有许仙做不到。
我有一种排斥人间社会的想法，就像许士林因为被人类社会排斥，所以对妖精世界充满向往。但这是因为他不是妖精，也不认识妖精，如果他认识妖精，也许他会发现，妖精也因他有人类血统而排斥他。
我也一样，对于到不了的地方，有一种执迷，觉得那地方一定很美好，但那是因为人间真的很脏。像我看京剧老戏，白素贞跟许士林二十年来第一次见面，所讲的第一句话竟是：「儿呀！你这一生荣耀从哪来？」我觉得好烦，白蛇一千年来都这么单纯、自然、漂亮，怎么才在人间二十年而已，怎么就沾染了人间的功名利禄，看到儿子的第一句话不是问他好不好，而是问他身上的状元官服从哪来。人也是这样，一旦有了欲念之后，很多最原始的念头就全被扭曲掉了，我现在是还好，但也许二十年后我也腐败了。

廖─两位接下来最想写的题材是什么？

赵─我想写杨家将的戏。之前我没有看过《四郎探母》，只听说很感人，但我看完了后，却非常愤怒，觉得杨四郎简直是个浑球，他太太真是有够倒楣耶！年纪轻轻，为他脂粉不施十几年。
上课的时候，王安祈老师提到有人质疑，为什么杨门女将都像杨门虎将这样忠心报国？王老师觉得，经由婚姻嫁入这家族后，便自然产生认同。我觉得一郎到七郎的太太都有可能如此，可是四郎娶了辽国公主、五郎出了家，我不认为他们俩的老婆会如此认同忠心报国的思想。
我以一种补偿的心态，想安排一个爱慕杨四嫂十几年的副官，在传统京剧里，是杨宗保抓到回来探母的杨四郎，可是我想改由那副官抓到杨四郎。四嫂那晚跟四郎见面，发现丈夫竟在北方另娶他人，压抑十多年的情绪崩溃，觉得自己守寡十几年相当不值，因而接受了长久以来一直照顾她的副官。
另一条线，我想写杨五嫂，她对丈夫出家的事一直不谅解，直到一天她也上阵杀敌后，才了解杨五郎沉重的心情。杨家有七个儿子，并不是每个人都如此英勇，也有像杨五郎这样，对于杀人感到非常痛苦，最后他受不了，所以才出家。杨五嫂体会到杀人的痛苦，便原谅了丈夫。
另外，我还想用杨八妹来跟四嫂对比。在传统京剧中，八妹终身未嫁，我想写成杨八妹嫁了人，丈夫去世后，她却可以再嫁，不必像四嫂一样守寡，以此来表达女儿与媳妇这两种不同身分，所受到的差别待遇。杨八妹也喜欢上副官，但后来发现副官与四嫂的感情，便放他们离开，最后一个画面是，副官与四嫂逃了出去，看到天光从云中迸了出来，顿时觉得人生豁然开朗。
我看杨家将的时候，觉得杨四嫂真的很可怜，守了这么久的寡，却得不到爱情的回馈。虽然报效国家很重要，但对女人来说，爱情得不到回馈，忠心爱国又算的了什么？

陈─以男人的角度来想，杨家因为四郎投辽，忠诚度受到质疑，因而标榜忠君爱国，也是环境使然。杨家女人守寡当然很不合情理，可是以当时的处境来说，杨家的女人如果不贞就是杨家不忠，不忠就是谋反，谋反就要被抄九族，在这种紧绷的时代，不单要男人尽忠，也要寡妇尽忠。
接下来我想演狄青的故事（赵：刚好跟杨家将同个时代）。北宋是个很独特的朝代，由于经历了节度使之乱，对于唐代军阀的拥兵自重刻骨铭心，所以宋太祖「杯酒释兵权」，让文官带兵，武官任相，展露武官的缺点，让他们待不下去，自动告老还乡。我想写那种才华不为所用的悲哀。