PAR 表演艺术杂志

蔡明亮：「我是怀疑主义者，对于剧场、对于电影、对于表演的事情，我是持著怀疑的态度，这些表现手法是唯一的力量吗？」

 

陈湘琪：「剧场表演是和观众一起呼吸；而蔡明亮的电影，演员只是存在而不是表现。」

问：可不可以谈一下，当初是怎么开始合作的？好像是湘琪从纽约回来和蔡导演合作《河流》？

蔡明亮（以下简称蔡）：她是因为我回来的。

陈湘琪（以下简称陈）：当时正好《河流》有一个角色，我对导演的好奇心很大，虽然我不认识他，可是我看过《爱情万岁》。

蔡：我也看过《独立时代》。

陈：《爱情万岁》让我非常惊艳，让我觉得非常怪异，好像某些东西触动到我，某些对话产生了一些感觉。

蔡：其实是我接到王友辉（编按：蔡明亮大学同学）的电话，告诉我他在纽约的室友是陈湘琪，有机会可以找她合作。我说看过《独立时代》，对她有印象，挂了电话就没有想过这件事情。后来我们筹备《河流》有一个女生的角色，戏没有很多，可是有一场戏要做爱。我想要找一个女孩子，别人觉得她，不容易做这件事情。

陈：那真的是就是找对人了。

蔡：这女生有这样的特质，观众在看的时候，就会比较多的想像，例如她在想什么？

陈：当时没有和蔡导演合作过，不大知道他要什么。我又很习惯以前的导演，像杨德昌，他会讲得很清楚，有很多对话，很多话可以从里面去找到自己的角色，比较有根据。后来我才知道，蔡明亮渴望发生出人意外的东西，而不是预想的事情，可是那个需要一点时间，可是他不会说得太多。我觉得到了《你那边几点》才比较理解他的想法和方向。

我们以前的习惯就是要解释一下、分析一下。我会想「那我以前做什么事情？我几岁？」但是蔡导演不要这些细节，他在工作的过程中不要这样的解释和分析。所以我第一天有一点慌张，不知道怎么办，然后就硬演和李康生相遇的戏份，好像失去了方向。我后来忍不住问李康生：「你不觉得我们刚刚那样很……你会不会有一点尴尬？因为我很尴尬呀！」（模仿李康生的语气）他回答：「那你自己和导演说啊！」

问：艺术学院比较标榜剧场表演，你有想过除了舞台剧外会做影像演出吗？

陈：没有，从来没有。接触电影是因为大三的时候，在排戏的时候杨德昌经过教室，看到我，因而开始演电影，后来拍了《独立时代》。后来我选择到国外念书。

因为那个时候我看到英国皇家剧院来演《哈姆雷特》，那个年代没有字幕，我听不懂台词，却震撼到哭到不行。隔天我问赖声川，这个戏在国外是什么程度，他说，中下。我才震撼发现什么叫做井底之蛙。这样的戏如果是中下，那我一定要出去外面看。所以我没有想过出国后，还会和电影有联结。所以蔡导演找我的时候，我觉得很好，不是因为想成为影像的演员，而是对于他的好奇。而且我喜欢他的作品，我的那个热情就是在于表演，我对于表演的热情、好奇和追求很强烈，那个欲望很强烈，其他的我其实没有太强烈的感觉或企图心。刚好有一个机缘和导演遇到了，接连上了。没有真的很积极去争取这个角色，就自然去接触来了，就顺著流走。

问：就变成《河流》了？

陈：是啊，变成《河流》。

蔡明亮：「我不会低估我的观众，我是高估我的观众的，一定要高估观众。」

陈湘琪：「演员就像橡皮筋，有时候你要拉这么开去呈现，有时你却要缩成一团。」

问：导演拍电影之前也创作了很多舞台剧，可以聊一下那个过程吗？

蔡：其实是王小棣那时候在民生东路的公司拍电视，她自己也喜欢剧场，然后租了一个地下室，我记得是办公室，可以做小剧场，一方面培养工作人员和演员，一方面做一些课程、工作坊。后来乾脆弄成剧场，我好像是在《爱情万岁》之前导演了一个《公寓春光外泄》。民心剧场在那时候可以说是很独立的小剧场，是一个社区剧场，算是台湾比较早期的社区剧场，欢迎社区邻居来看。

问：那时候已经拍电影了吗？

蔡：已经拍了，其实我那个时候，我又做电影、又做电视，又做剧场，因为我自己学剧场，所以也一路做，这些都是交错的，只是当导演之后，就会面对媒介的问题。

比方说，你写剧本你不会去想镜头的问题，我创作剧本只会考虑到一个部分的问题而已。当然我后来就自己当剧场、电影导演，都会有一些转换的态度。小棣说我很会转换，因为我知道自己在做什么。

比如说「快乐车行」有市场需求，但当时我很年轻，只知道自己要做一个认真的电视剧，当时小棣的态度就是这样，要做和社会有关的议题，不是风花雪月的。「快乐车行」拍一些夏玲玲、小戽斗这些市井小民，也影响了我。包括现在拍《黑眼圈》这种很内在的东西，但是我的取材还是来自市井小民，要看起来是一个很普通的人，不会是学者或有钱人，好像我在街上看到的每一个人一样。

电视、电影或剧场同样都要面对观众，我在转换的时候，通常以不同层次思考我的观众。每次在拍电视的时候，我总希望能让在家里看电视的观众，有兴趣看，同时也有些提升。做电影我就得要想，看电影和电视一样有上百个选择，还有一堆习惯的习惯养成。你要怎么让这些有一百个选择的人会不小心来看到你的电影，让他有一些新鲜的经验。我想这个新的经验，都是要给观众的，给不同的观众去思考，可是我不会低估我的观众，我是高估我的观众的，一定要高估观众。

问：可不可以谈谈早期的舞台剧作品，如《房间里的衣柜》？

蔡：《黑眼圈》的女主角蔡宝珠，也是一个舞台剧演员，有人叫她演我的舞台剧《房间里的衣柜》（蔡明亮于一九八三年编导）。她是在马来西亚很有名的独角戏女演员，曾演了一百多场一个女人的故事。她不会读中文，找朋友读剧本给她听，其实在那个过程会发现，我在处理的主题或者某些特质都是一样的。

我的舞台剧都在比较年轻的时候写的。像我那天我和宝珠在谈，如果她现在要我导演《房间里的衣柜》的话，我就不会是导这部剧本，它是一个架构，一个人失恋以后，恋爱好像很重要，没有了生活就混乱了，故事是一个疗伤的过程，讨论是不是有爱情。现在过了二十年后，我还是在问这个问题。每个事情都是重复可以问的，有时候幸福有时候不幸福都还是可以问的。

我现在五十岁了，回来看，我三十几岁的时候就看到这个舞台剧最大的问题是「哭太多」，每到一个地方就要哭一下给观众看到。可是我现在我不会担心这个东西了，不见得要哭给观众看，我可以有更深沉的东西可以让观众看，这就是年龄经验累积，不见是打耳光才能表现出情绪来。

我每一个作品都在思考的，什么东西可以取代戏剧效果，也许我是怀疑主义者，对于剧场、对于电影、对于表演的事情，我是持著怀疑的态度，这些表现手法是唯一的力量吗？

问：回到刚刚导演讲的，无论是电视、电影、剧场，都是在面对观众的问题，这个很本质性的问题，面对不同媒介的时候有没有方法上的不同？

蔡：其实没有什么不同，要看导演，要看创作组合要的是什么，电视也可以用很剧场的演员来演，大部分的观众可能不会觉得怪。演员当然比较辛苦，要有弹性。但有的演员有他自己的坚持，那无关对错。有时候演员和导演是会有冲突，我和湘琪也是会有，我们不是吵架，而是一种拉扯啦。

陈：我们不会有冲突，但是那可能是一种对于创作的一种渴望，我很认同导演说的，剧本创作的时候，我们已经意识了一个答案，有一个对於戏剧的适合性，但实际上最后取决于他的导演。导演要什么样的表演。有时候电影导演要求可能比剧场更剧场，我也曾经遇到非常纯粹的，到绝对、精神性观点的导演，那就是很过瘾的。演员就像橡皮筋，有的要拉这么开去呈现，有人要缩成一团。

问：拍戏过程中，蔡导通常都怎么指导演员？

陈：印象比较深刻的是，《天边一朵云》有场我和李康生在A片小房间里好像要做爱的戏。指令很简单：「妳想要和他做爱，可是做不成」。可是这个过程怎么发生？拍了几次也算OK，可是也没有什么新意。别的导演可能就会觉得OK收工。但蔡导演会丢出一个指令去打破那个平凡。

他跟我说，你们好像在跳舞。后来拍的过程中我们真的很像在跳华尔兹那样强烈。后来我听说，他跟李康生说，你想把他放到自己里面，所以电影里他把我用衣服包起来。

蔡：就像陈昭荣和杨贵媚在《爱情万岁》要做爱，陈昭荣很紧张来问我，说他很紧张，不知道该怎么办。我说，那很好呀，就是这个意思嘛。为什么要不紧张？他本来就应该要紧张呀？

我不知道每一个人如何了解另外一个人的背景、过去、个性。当然我们在创作的时候，在想角色动作的时候，都会有角色的心理当基础，那些我学了莎士比亚的那些路，都没有白走，都是我很重要的基础，但是那些东西只是建立我如何去判断一个人的真实性、可信度。我的创作也要建立这种可信度和真实性，可是我不用从古典那里学来的东西，我把它藏在下面，观众不需要看到。

所以我的演员小康也好、湘琪也好，演我的戏的时候，我希望把那个很明确的东西拿掉。我常在镜头前面等他们，甚至忘了我的指令。我甚至希望演员忘记了指令，让这个环境反射给他一些反应，这个时候会出现很多暧昧的东西。这个时候我就相信这个演员的存在。

有些外国观众，看完戏以为戏里宝珠是湘琪的妈妈，李康生是宝珠的老公（其实蔡宝珠是李康生的妈妈，陈湘琪是李康生的看护）。我觉得这种误判是很正确的，你去看别人的电影，角色从来不会被误判。湘琪也在我剪接的时候问过，「为什么我的角色好像好几个人在演？」这是正常的，因为我的电影没有这种对于身分的说明。我的电影的特质是，表现在这种地方，身分变得不太重要。

陈：剧场你是知道有人在看的，甚至和观众一起呼吸。蔡导演的电影里头的演出，只是存在而不是表现，他不会要你和镜头一起呼吸。所以我觉得是很不一样。拍片电影再怎么长，也不会连续拍半个小时，是破碎性、片段的，不像剧场工作两个小时都在那个状态之中，但两种演出都不容易，都是累。我已经工作了一段时间，还是在摸索，演员终其一生，还是有好大一块的未知。对表演采取不同的手段，挑战自己的极限，我觉得那是过瘾的。

问：湘琪什么时候才了解导演需要的那个不确定？

蔡：还没有。我觉得，不是有没有的问题，而是我们一直在往前走，脚步不一定要一样。或者说我比较期待湘琪年纪大一点。

陈：很大了。

蔡：我希望，年纪大的同时，要对自己再有自信一点，在我的观察里面，她对自己没有自信，她应该要是很有自信的人，但是她太谦虚了，也许是过度谦虚。我觉得她可以再随意一点，所以我有点期待她老一点。湘琪你懂我的意思？我老觉得她缺乏对自己的样子一种放心的感觉。她还是有很多不放心。

拍湘琪的时候我会想把她拉远一点，对演员很吃亏，放在演员的位置上面，她没有对我抱怨，她可能会觉得我都不给她一个特写。但是就整体思考的话，我要湘琪和小康这么做，我要他们比较远，比较「背后」。后来在我们剪接的时候，我们很开心，，因为湘琪的角色是被组合起来的，被她的脚和手，组合起来的。你看完电影之后你不知道她是陈湘琪，你只知道有一个女佣，那就对了，我要这种感觉。

问：表演在你的电影里其实好像是一种风格或状态，而不是技术。

蔡：我基本上觉得，在我电影里面是不会有演员演得好不好这样的话题，比较不会去被批评演得很烂啊什么的，因为我们是一起完成这个作品。

虽然有人说演员有没有被提名跟电影风格有很大的关系，但是我说，你们有没有看到这群演员演得很好的地方？这些不是很技巧性的东西，但是小康、湘琪还是要做功课，还是要去看植物人，湘琪还是要去学怎么帮植物人洗澡。而且这些不但要做，不做你就不会，而且要做到很熟练。而在他的位置上，他还是有表演，真不真实，可不可信，你知道我的意思。我觉得，最好的部分就是不露痕迹的。没有什么帅不帅的问题在那里，没有什么美不美。

陈：我觉得自己只有在摄影机开始转动，或活在舞台上的时候，才是最炽热、最觉得自己有价值的时候。那之后，要跟人互动、宣传，要去面对一些事情，我都觉得不习惯也没力气。入围或得名当然是一种肯定，我不可能超脱到讨厌奖项，但是得奖不会是最高兴的事情，也不是激发我热情的原因。

问：谈一下这次拍新片《黑眼圈》最困难的地方？

蔡：湘琪和小康演《黑眼圈》都比较吃亏，因为他们不是马来西亚人，当地因为外劳很多，语言都很接近了，他们要对这样的状况做准备，又不希望她们去迎合那个状况，所以有一些设定去帮助他们的可信度。这个戏最后是很紧绷、很自我的状态，像一个寓言那样，既真实又超现实。

拍戏时，我也会感觉到湘琪的焦虑或不舒服，因为我自己也会不舒服，因为她的角色是最难处理的。她的样子太有气质了、太好看了，但是你们觉得漂亮的东西，我不见得觉得，所以我让她一件T恤衣服上面有很多苍蝇，没有特写可能看不到。

陈：我想起演《不散》的时候演跛脚的收票员，拍一个礼拜就停工，导演要我回去重新练习跛脚。他甚至跟我说，湘琪，有时候真希望把妳的脚砍断，导演讲这个真实的迫切性。《黑眼圈》里的那个角色我觉得很厚重、很不快乐，我可以感觉到那个不快乐，怎么样可以进入到角色的那个真实里面，所以我觉得的确有那个角色创造的焦虑感。可能我又很敏感，对环境吸收一些东西我会感觉更沉重，拍完我就觉得很沉重很想睡觉。重到演《暗恋桃花源》我都拉不起来，整个人都是很沉重，轻盈不起来。

问：你会怎么建议想加入电影演出的剧场演员？

陈：我就只能用自己的经验建议他们，如果遇到像蔡导演这么纯粹性的导演，就必须要练习不去思索、不去思考目的性的问题，才能找到理想的状态，我受的训练是要表现的、指标性的，但却是蔡导演不要的，那是他要求的暧昧性的杀手。当不要这些的时候，我们要依据什么？这就是为什么，非训练过的演员，没有这个包袱和负担，他存在在那里，脑袋是空的，但是对导演而言就是要一个处在那个状态中。

问：可以谈谈接下来的计划吗？

陈：只要各种表演的可能，好的机会，好的剧本，有想法的，我都会喜欢。除了蔡导演的电影外，我也很喜欢拉斯．冯．堤尔，或比较变态性的导演布列松。可能我里面很复杂吧？可能真实和影像中的我有很多不同的样貌，我有很多样貌。我可能很极端。未来有机会的话，电影里我想演一些喜剧，比较喜剧风格的东西，以电影的话，傻妹啊什么的。