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蔡明亮与陈湘琪(许培鸿 摄)
艺次元曼波 HEART to HEART 源自剧场的电影「蔡氏家族」

因为真实存在,所以表演更难

蔡明亮vs.陈湘琪

谈起陈湘琪,我们不太会记得她出身剧场,只会想起她拍过不少电影,而且导演都是蔡明亮。

和同一个导演合作这么久,不腻吗?她说:「我们平常就像生活在一起的家人一样,生活在一起,吃饭在一起,可能聊一些风花雪月的事情,但是就是因为这样的生活,我们会慢慢的好像有了同样的血统,长得越来越像,好像有了蔡家人的脸型一样。」

陈湘琪与蔡明亮,这对像家人般的工作伙伴,前后合作六部电影,而且往后也会继续合作下去,如果再加上李康生,电影圈就会有一个独属于蔡明亮的电影家族。

找回蔡明亮的根,我们会发现,这个「家族」竟也是来自于剧场。蔡明亮在文化大学毕业后,从事了多年剧场工作,《房间里的衣柜》等作品,也都是当时十分重量级的创作。看过这些作品的人,或许会知道,他早在二十多年前,已经在不断处理他创作的母题:寂寞和爱情,不同的只是表现的形式与方式。最近电影《黑眼圈》的马来西亚籍女演员蔡宝珠想重演这部戏,蔡明亮回顾自己的旧作,笑说当年写的这些戏「哭太多」,用了太多外在的戏剧元素去表达内心的情感,「现在做的话就不会是这个剧本了。」

对比《房》剧和蔡明亮的电影,正好是两个极端,即将上映的《黑眼圈》,没有几句对白,也没有几场哭戏,却让人反复体验爱情的甜美与失去爱情的苦楚。他认为,在电影里是灯光、场景、演员等不同状态酝酿出不同的气氛,不该去讨论演员的演技好或不好,因为他电影里的演员是真实存在在那里的。

就因为真实存在,所以表演更难。

蔡明亮说,在学校学的莎士比亚还是在他的作品当中出现,但是对于角色的刻划,他已经藏到演员的底层,那是观众不需要看到的。也因此,我们很容易在蔡氏少有戏剧动作的影像片段中,想起「戏剧」,更常想起真实人生。

陈湘琪为了这部戏演马来西亚看护,学会怎么帮植物人擦澡、换药,还要融入当地生活,快速拾起当地人的各种生活片段,进入她的「角色」之中。她不再需要为剧中角色思考「从哪里来,去哪里」,但是如何真实地存在在这里?就是她身为「蔡氏家族」一分子,最大的功课。

谈起陈湘琪,我们不太会记得她出身剧场,只会想起她拍过不少电影,而且导演都是蔡明亮。

和同一个导演合作这么久,不腻吗?她说:「我们平常就像生活在一起的家人一样,生活在一起,吃饭在一起,可能聊一些风花雪月的事情,但是就是因为这样的生活,我们会慢慢的好像有了同样的血统,长得越来越像,好像有了蔡家人的脸型一样。」

陈湘琪与蔡明亮,这对像家人般的工作伙伴,前后合作六部电影,而且往后也会继续合作下去,如果再加上李康生,电影圈就会有一个独属于蔡明亮的电影家族。

找回蔡明亮的根,我们会发现,这个「家族」竟也是来自于剧场。蔡明亮在文化大学毕业后,从事了多年剧场工作,《房间里的衣柜》等作品,也都是当时十分重量级的创作。看过这些作品的人,或许会知道,他早在二十多年前,已经在不断处理他创作的母题:寂寞和爱情,不同的只是表现的形式与方式。最近电影《黑眼圈》的马来西亚籍女演员蔡宝珠想重演这部戏,蔡明亮回顾自己的旧作,笑说当年写的这些戏「哭太多」,用了太多外在的戏剧元素去表达内心的情感,「现在做的话就不会是这个剧本了。」

对比《房》剧和蔡明亮的电影,正好是两个极端,即将上映的《黑眼圈》,没有几句对白,也没有几场哭戏,却让人反复体验爱情的甜美与失去爱情的苦楚。他认为,在电影里是灯光、场景、演员等不同状态酝酿出不同的气氛,不该去讨论演员的演技好或不好,因为他电影里的演员是真实存在在那里的。

就因为真实存在,所以表演更难。

蔡明亮说,在学校学的莎士比亚还是在他的作品当中出现,但是对于角色的刻划,他已经藏到演员的底层,那是观众不需要看到的。也因此,我们很容易在蔡氏少有戏剧动作的影像片段中,想起「戏剧」,更常想起真实人生。

陈湘琪为了这部戏演马来西亚看护,学会怎么帮植物人擦澡、换药,还要融入当地生活,快速拾起当地人的各种生活片段,进入她的「角色」之中。她不再需要为剧中角色思考「从哪里来,去哪里」,但是如何真实地存在在这里?就是她身为「蔡氏家族」一分子,最大的功课。

蔡明亮:「我是怀疑主义者,对于剧场、对于电影、对于表演的事情,我是持著怀疑的态度,这些表现手法是唯一的力量吗?」

 

陈湘琪:「剧场表演是和观众一起呼吸;而蔡明亮的电影,演员只是存在而不是表现。」

问:可不可以谈一下,当初是怎么开始合作的?好像是湘琪从纽约回来和蔡导演合作《河流》?

蔡明亮(以下简称蔡):她是因为我回来的。

陈湘琪(以下简称陈):当时正好《河流》有一个角色,我对导演的好奇心很大,虽然我不认识他,可是我看过《爱情万岁》。

蔡:我也看过《独立时代》。

陈:《爱情万岁》让我非常惊艳,让我觉得非常怪异,好像某些东西触动到我,某些对话产生了一些感觉。

蔡:其实是我接到王友辉(编按:蔡明亮大学同学)的电话,告诉我他在纽约的室友是陈湘琪,有机会可以找她合作。我说看过《独立时代》,对她有印象,挂了电话就没有想过这件事情。后来我们筹备《河流》有一个女生的角色,戏没有很多,可是有一场戏要做爱。我想要找一个女孩子,别人觉得她,不容易做这件事情。

陈:那真的是就是找对人了。

蔡:这女生有这样的特质,观众在看的时候,就会比较多的想像,例如她在想什么?

陈:当时没有和蔡导演合作过,不大知道他要什么。我又很习惯以前的导演,像杨德昌,他会讲得很清楚,有很多对话,很多话可以从里面去找到自己的角色,比较有根据。后来我才知道,蔡明亮渴望发生出人意外的东西,而不是预想的事情,可是那个需要一点时间,可是他不会说得太多。我觉得到了《你那边几点》才比较理解他的想法和方向。

我们以前的习惯就是要解释一下、分析一下。我会想「那我以前做什么事情?我几岁?」但是蔡导演不要这些细节,他在工作的过程中不要这样的解释和分析。所以我第一天有一点慌张,不知道怎么办,然后就硬演和李康生相遇的戏份,好像失去了方向。我后来忍不住问李康生:「你不觉得我们刚刚那样很……你会不会有一点尴尬?因为我很尴尬呀!」(模仿李康生的语气)他回答:「那你自己和导演说啊!」

问:艺术学院比较标榜剧场表演,你有想过除了舞台剧外会做影像演出吗?

陈:没有,从来没有。接触电影是因为大三的时候,在排戏的时候杨德昌经过教室,看到我,因而开始演电影,后来拍了《独立时代》。后来我选择到国外念书。

因为那个时候我看到英国皇家剧院来演《哈姆雷特》,那个年代没有字幕,我听不懂台词,却震撼到哭到不行。隔天我问赖声川,这个戏在国外是什么程度,他说,中下。我才震撼发现什么叫做井底之蛙。这样的戏如果是中下,那我一定要出去外面看。所以我没有想过出国后,还会和电影有联结。所以蔡导演找我的时候,我觉得很好,不是因为想成为影像的演员,而是对于他的好奇。而且我喜欢他的作品,我的那个热情就是在于表演,我对于表演的热情、好奇和追求很强烈,那个欲望很强烈,其他的我其实没有太强烈的感觉或企图心。刚好有一个机缘和导演遇到了,接连上了。没有真的很积极去争取这个角色,就自然去接触来了,就顺著流走。

问:就变成《河流》了?

陈:是啊,变成《河流》。

蔡明亮:「我不会低估我的观众,我是高估我的观众的,一定要高估观众。」

陈湘琪:「演员就像橡皮筋,有时候你要拉这么开去呈现,有时你却要缩成一团。」

问:导演拍电影之前也创作了很多舞台剧,可以聊一下那个过程吗?

蔡:其实是王小棣那时候在民生东路的公司拍电视,她自己也喜欢剧场,然后租了一个地下室,我记得是办公室,可以做小剧场,一方面培养工作人员和演员,一方面做一些课程、工作坊。后来乾脆弄成剧场,我好像是在《爱情万岁》之前导演了一个《公寓春光外泄》。民心剧场在那时候可以说是很独立的小剧场,是一个社区剧场,算是台湾比较早期的社区剧场,欢迎社区邻居来看。

问:那时候已经拍电影了吗?

蔡:已经拍了,其实我那个时候,我又做电影、又做电视,又做剧场,因为我自己学剧场,所以也一路做,这些都是交错的,只是当导演之后,就会面对媒介的问题。

比方说,你写剧本你不会去想镜头的问题,我创作剧本只会考虑到一个部分的问题而已。当然我后来就自己当剧场、电影导演,都会有一些转换的态度。小棣说我很会转换,因为我知道自己在做什么。

比如说「快乐车行」有市场需求,但当时我很年轻,只知道自己要做一个认真的电视剧,当时小棣的态度就是这样,要做和社会有关的议题,不是风花雪月的。「快乐车行」拍一些夏玲玲、小戽斗这些市井小民,也影响了我。包括现在拍《黑眼圈》这种很内在的东西,但是我的取材还是来自市井小民,要看起来是一个很普通的人,不会是学者或有钱人,好像我在街上看到的每一个人一样。

电视、电影或剧场同样都要面对观众,我在转换的时候,通常以不同层次思考我的观众。每次在拍电视的时候,我总希望能让在家里看电视的观众,有兴趣看,同时也有些提升。做电影我就得要想,看电影和电视一样有上百个选择,还有一堆习惯的习惯养成。你要怎么让这些有一百个选择的人会不小心来看到你的电影,让他有一些新鲜的经验。我想这个新的经验,都是要给观众的,给不同的观众去思考,可是我不会低估我的观众,我是高估我的观众的,一定要高估观众。

问:可不可以谈谈早期的舞台剧作品,如《房间里的衣柜》?

蔡:《黑眼圈》的女主角蔡宝珠,也是一个舞台剧演员,有人叫她演我的舞台剧《房间里的衣柜》(蔡明亮于一九八三年编导)。她是在马来西亚很有名的独角戏女演员,曾演了一百多场一个女人的故事。她不会读中文,找朋友读剧本给她听,其实在那个过程会发现,我在处理的主题或者某些特质都是一样的。

我的舞台剧都在比较年轻的时候写的。像我那天我和宝珠在谈,如果她现在要我导演《房间里的衣柜》的话,我就不会是导这部剧本,它是一个架构,一个人失恋以后,恋爱好像很重要,没有了生活就混乱了,故事是一个疗伤的过程,讨论是不是有爱情。现在过了二十年后,我还是在问这个问题。每个事情都是重复可以问的,有时候幸福有时候不幸福都还是可以问的。

我现在五十岁了,回来看,我三十几岁的时候就看到这个舞台剧最大的问题是「哭太多」,每到一个地方就要哭一下给观众看到。可是我现在我不会担心这个东西了,不见得要哭给观众看,我可以有更深沉的东西可以让观众看,这就是年龄经验累积,不见是打耳光才能表现出情绪来。

我每一个作品都在思考的,什么东西可以取代戏剧效果,也许我是怀疑主义者,对于剧场、对于电影、对于表演的事情,我是持著怀疑的态度,这些表现手法是唯一的力量吗?

问:回到刚刚导演讲的,无论是电视、电影、剧场,都是在面对观众的问题,这个很本质性的问题,面对不同媒介的时候有没有方法上的不同?

蔡:其实没有什么不同,要看导演,要看创作组合要的是什么,电视也可以用很剧场的演员来演,大部分的观众可能不会觉得怪。演员当然比较辛苦,要有弹性。但有的演员有他自己的坚持,那无关对错。有时候演员和导演是会有冲突,我和湘琪也是会有,我们不是吵架,而是一种拉扯啦。

陈:我们不会有冲突,但是那可能是一种对于创作的一种渴望,我很认同导演说的,剧本创作的时候,我们已经意识了一个答案,有一个对於戏剧的适合性,但实际上最后取决于他的导演。导演要什么样的表演。有时候电影导演要求可能比剧场更剧场,我也曾经遇到非常纯粹的,到绝对、精神性观点的导演,那就是很过瘾的。演员就像橡皮筋,有的要拉这么开去呈现,有人要缩成一团。

问:拍戏过程中,蔡导通常都怎么指导演员?

陈:印象比较深刻的是,《天边一朵云》有场我和李康生在A片小房间里好像要做爱的戏。指令很简单:「妳想要和他做爱,可是做不成」。可是这个过程怎么发生?拍了几次也算OK,可是也没有什么新意。别的导演可能就会觉得OK收工。但蔡导演会丢出一个指令去打破那个平凡。

他跟我说,你们好像在跳舞。后来拍的过程中我们真的很像在跳华尔兹那样强烈。后来我听说,他跟李康生说,你想把他放到自己里面,所以电影里他把我用衣服包起来。

蔡:就像陈昭荣和杨贵媚在《爱情万岁》要做爱,陈昭荣很紧张来问我,说他很紧张,不知道该怎么办。我说,那很好呀,就是这个意思嘛。为什么要不紧张?他本来就应该要紧张呀?

我不知道每一个人如何了解另外一个人的背景、过去、个性。当然我们在创作的时候,在想角色动作的时候,都会有角色的心理当基础,那些我学了莎士比亚的那些路,都没有白走,都是我很重要的基础,但是那些东西只是建立我如何去判断一个人的真实性、可信度。我的创作也要建立这种可信度和真实性,可是我不用从古典那里学来的东西,我把它藏在下面,观众不需要看到。

所以我的演员小康也好、湘琪也好,演我的戏的时候,我希望把那个很明确的东西拿掉。我常在镜头前面等他们,甚至忘了我的指令。我甚至希望演员忘记了指令,让这个环境反射给他一些反应,这个时候会出现很多暧昧的东西。这个时候我就相信这个演员的存在。

有些外国观众,看完戏以为戏里宝珠是湘琪的妈妈,李康生是宝珠的老公(其实蔡宝珠是李康生的妈妈,陈湘琪是李康生的看护)。我觉得这种误判是很正确的,你去看别人的电影,角色从来不会被误判。湘琪也在我剪接的时候问过,「为什么我的角色好像好几个人在演?」这是正常的,因为我的电影没有这种对于身分的说明。我的电影的特质是,表现在这种地方,身分变得不太重要。

陈:剧场你是知道有人在看的,甚至和观众一起呼吸。蔡导演的电影里头的演出,只是存在而不是表现,他不会要你和镜头一起呼吸。所以我觉得是很不一样。拍片电影再怎么长,也不会连续拍半个小时,是破碎性、片段的,不像剧场工作两个小时都在那个状态之中,但两种演出都不容易,都是累。我已经工作了一段时间,还是在摸索,演员终其一生,还是有好大一块的未知。对表演采取不同的手段,挑战自己的极限,我觉得那是过瘾的。

问:湘琪什么时候才了解导演需要的那个不确定?

蔡:还没有。我觉得,不是有没有的问题,而是我们一直在往前走,脚步不一定要一样。或者说我比较期待湘琪年纪大一点。

陈:很大了。

蔡:我希望,年纪大的同时,要对自己再有自信一点,在我的观察里面,她对自己没有自信,她应该要是很有自信的人,但是她太谦虚了,也许是过度谦虚。我觉得她可以再随意一点,所以我有点期待她老一点。湘琪你懂我的意思?我老觉得她缺乏对自己的样子一种放心的感觉。她还是有很多不放心。

拍湘琪的时候我会想把她拉远一点,对演员很吃亏,放在演员的位置上面,她没有对我抱怨,她可能会觉得我都不给她一个特写。但是就整体思考的话,我要湘琪和小康这么做,我要他们比较远,比较「背后」。后来在我们剪接的时候,我们很开心,,因为湘琪的角色是被组合起来的,被她的脚和手,组合起来的。你看完电影之后你不知道她是陈湘琪,你只知道有一个女佣,那就对了,我要这种感觉。

问:表演在你的电影里其实好像是一种风格或状态,而不是技术。

蔡:我基本上觉得,在我电影里面是不会有演员演得好不好这样的话题,比较不会去被批评演得很烂啊什么的,因为我们是一起完成这个作品。

虽然有人说演员有没有被提名跟电影风格有很大的关系,但是我说,你们有没有看到这群演员演得很好的地方?这些不是很技巧性的东西,但是小康、湘琪还是要做功课,还是要去看植物人,湘琪还是要去学怎么帮植物人洗澡。而且这些不但要做,不做你就不会,而且要做到很熟练。而在他的位置上,他还是有表演,真不真实,可不可信,你知道我的意思。我觉得,最好的部分就是不露痕迹的。没有什么帅不帅的问题在那里,没有什么美不美。

陈:我觉得自己只有在摄影机开始转动,或活在舞台上的时候,才是最炽热、最觉得自己有价值的时候。那之后,要跟人互动、宣传,要去面对一些事情,我都觉得不习惯也没力气。入围或得名当然是一种肯定,我不可能超脱到讨厌奖项,但是得奖不会是最高兴的事情,也不是激发我热情的原因。

问:谈一下这次拍新片《黑眼圈》最困难的地方?

蔡:湘琪和小康演《黑眼圈》都比较吃亏,因为他们不是马来西亚人,当地因为外劳很多,语言都很接近了,他们要对这样的状况做准备,又不希望她们去迎合那个状况,所以有一些设定去帮助他们的可信度。这个戏最后是很紧绷、很自我的状态,像一个寓言那样,既真实又超现实。

拍戏时,我也会感觉到湘琪的焦虑或不舒服,因为我自己也会不舒服,因为她的角色是最难处理的。她的样子太有气质了、太好看了,但是你们觉得漂亮的东西,我不见得觉得,所以我让她一件T恤衣服上面有很多苍蝇,没有特写可能看不到。

陈:我想起演《不散》的时候演跛脚的收票员,拍一个礼拜就停工,导演要我回去重新练习跛脚。他甚至跟我说,湘琪,有时候真希望把妳的脚砍断,导演讲这个真实的迫切性。《黑眼圈》里的那个角色我觉得很厚重、很不快乐,我可以感觉到那个不快乐,怎么样可以进入到角色的那个真实里面,所以我觉得的确有那个角色创造的焦虑感。可能我又很敏感,对环境吸收一些东西我会感觉更沉重,拍完我就觉得很沉重很想睡觉。重到演《暗恋桃花源》我都拉不起来,整个人都是很沉重,轻盈不起来。

问:你会怎么建议想加入电影演出的剧场演员?

陈:我就只能用自己的经验建议他们,如果遇到像蔡导演这么纯粹性的导演,就必须要练习不去思索、不去思考目的性的问题,才能找到理想的状态,我受的训练是要表现的、指标性的,但却是蔡导演不要的,那是他要求的暧昧性的杀手。当不要这些的时候,我们要依据什么?这就是为什么,非训练过的演员,没有这个包袱和负担,他存在在那里,脑袋是空的,但是对导演而言就是要一个处在那个状态中。

问:可以谈谈接下来的计划吗?

陈:只要各种表演的可能,好的机会,好的剧本,有想法的,我都会喜欢。除了蔡导演的电影外,我也很喜欢拉斯.冯.堤尔,或比较变态性的导演布列松。可能我里面很复杂吧?可能真实和影像中的我有很多不同的样貌,我有很多样貌。我可能很极端。未来有机会的话,电影里我想演一些喜剧,比较喜剧风格的东西,以电影的话,傻妹啊什么的。

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人物小档案

蔡明亮

年龄:50岁(1957年生)

出生地:马来西亚古晋

学历:文化大学戏剧系影剧组

重要电视作品:《地久天长》

重要舞台剧作品:1982《速食酢酱面》、1983《黑暗里打不开的一扇门》、1984《房间里的衣柜》、1998《小康和桌子》、《四川好女人》、2004《花凋》

电视剧作品:1989《海角天涯》、《快乐车行》、1990《我的名字叫玛莉》、《丽香的感情线》、《给我一个家》。

电影作品:1992《青少年哪吒》、1994《爱情万岁》、1997《河流》、1998《洞》、2004《不散》、2005《天边一朵云》、2006《黑眼圈》(2007/03上映)

重要得奖纪录:1991金钟奖最佳导播奖《丽香的感情线》

1992金钟奖最佳导播奖《给我一个家》

1992东京影展铜樱花奖《青少年哪吒》

1994威尼斯影展金狮奖《爱情万岁》

1997柏林影展银熊奖《河流》

1998坎城影展费比西奖《洞》

2003威尼斯影展影评人费比西奖《不散》

2005 柏林影展银熊奖、杰出艺术贡献奖《天边一朵云》

 

陈湘琪

年龄:38岁(1967/11/27)

星座:射手座

学历:纽约大学教育剧场硕士

现职:国立台北艺术大学剧场设计系专任讲师

电影作品:《独立时代》、《河流》、《放浪》、《你那边几点》、《不散》、《天边一朵云》、《黑眼圈》等。

剧场演出作品:2000《寂寞芳心俱乐部》、2001《X小姐》、2002《再见女郎》、2004《花凋》、2006《暗恋桃花源》等。

重要奖项入围纪录:

2002电视金钟奖最佳女演员入围《在亲密与孤独间漂流的爱情》

2003金马奖最佳女主角,入围作品《不散》

2005金马奖最佳女主角,入围作品《天边一朵云》

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