早在八○年代，碧娜．鲍许的舞蹈剧场，就已经在台湾悄悄地展开了创作的影响力。随著当时解严、社会运动的兴起，编舞家们以舞作反映对社会议题的思考，而舞蹈剧场的形式正适合进行这样的呈现，林怀民、陶馥兰、萧渥廷等编舞家，即以这样的「碧娜式身体」，进行各种论述、权力的辩证。
一九八○年代既是中原文化中心主义与台湾本土意识冲撞拉扯的年代，也是台湾社会内部各种权力意识觉醒的关键时期。一九七九年美丽岛事件之后，政治与社会控制一度紧缩，然而随著整体经济的起飞发展，台湾社会与国际的接触却也愈加紧密而多元。八○年代的台湾充斥著各种矛盾，但也充满了各种可能性——六合彩疯潮、股市狂飙、色情牛肉场、环保运动、街头抗争、政治解严。一方面暴露出台湾人因富裕而贪婪的丑态，另一方面也见证著这块土地上某些人们的觉醒与奋斗。
碧娜．鲍许的启示
八○年代初期，当多数人仍不知碧娜．鲍许为何许人物时，她的舞蹈剧场手法其实已在台湾现代舞初见踪迹。云门舞集在《薪传》（1978）、《廖添丁》（1979）等本土历史题材后，亟思以舞蹈反映当时台湾社会急遽都会化、物质化的现状。藉著舞团巡演欧洲，林怀民接触到碧娜．鲍许的作品 （注1），继而创作了《街景》（1982）、《春之祭》（1984）、《我的乡愁，我的歌》（1986）等明显受舞蹈剧场概念或语汇影响的作品。这些舞作中的人物不再来自遥远的古中国或台湾历史，内容题材不再是典故或传说；取而代之的是，台北街头的青年男女，此时此地的台湾社会征状与问题。
《街景》中，随著锡兰鼓乐的节奏，身著T恤、牛仔裤或裙装的男女，在舞台上攀爬铁架、狂奔、呐喊、乃至面容扭曲张口瞠目。林怀民藉舞者们失序的身体，描绘台北街头被高度挤压的生活空间，以及其中人们的不安与混乱。延续此压迫性的都会主题，《春之祭》以一系列钢筋水泥等工业影像作为背幕投影，巨大怪手的阴影下，女舞者们被暴烈地拉扯或拖行；舞者们不断狂乱奔走，仿佛被一看不见的庞大力量无情追赶，抑或拼命企图逃离。斯特拉温斯基《春之祭》乐曲中献祭的少女，在林怀民的诠释下转变为工业化与都会化巨轮底下牺牲的年轻灵魂。
同样地，《我的乡愁，我的歌》也是对于青春与逝去的纯真年代之颂挽，而鲍许的影响主要显现在舞作中男女议题的呈现，以及对女性身体受父权社会剥削的关注。其中〈劝世歌〉一段，女舞者们穿戴俗艳的夜总会式晚礼服，或撩起长裙展示大腿，或拨下肩带裸露香肩，一个个使出浑身解数搔首弄姿地取悦观众，影射当时与台湾经济同步起飞的色情文化。反衬著「劝你做人啊要端庄，虎死留皮啊，人留名」的歌词，编舞家要表达的是对当时台湾社会集体心灵沦落的反思。或许是解严前乡土怀旧风潮的时代氛围，碧娜．鲍许式舞蹈剧场中尖锐的控诉或嘲讽，到了林怀民手里多了一抹伤旧怀逝的色彩。（注2）
舞蹈剧场、身体与社会
舞蹈剧场的身体作为社会与性别论争的场域，与八○年代末期台湾政治的解严及妇女运动的崛起有著密切关系。虽然戒严法于一九八七年废止，但根深柢固的保守势力却仍紧紧抓住权力的尾端，万年国会仍端坐庙堂，政治黑名单尚未解除，二二八、白色恐怖依旧是禁忌话题；而同时，经济挂帅带来的环境污染、垃圾问题、农民与劳工阶级的弱势地位等议题，一一浮出台面。久被压抑的不满与社会底层的能量透过街头抗争向旧有势力挑战，且往往以暴力冲突收场。
一九八八年底编舞家陶馥兰创作了《啊！？》，她在节目单中写道，五二○农民运动的第二天，目睹「沿路残留著石块蔬菜和被捣毁的电话亭，打破的玻璃窗…。疮痍满目。我心凝重。…而后证所税、股市风暴、股民抗议。而后是林园事件。」陶馥兰毕业于台湾大学人类学系，并在一九八四年取得美国堪萨斯大学舞蹈硕士学位。那年在纽约「下一波艺术节」，她看到碧娜．鲍许的乌帕塔舞蹈剧场在美国的首演，从《蓝胡子》、《穆勒咖啡馆》、《1980》等作品中，发现舞蹈不仅是动作与编舞形式的展现，更可以是对人类情境与社会现实的反映。（注3）
《啊！？》的编舞中，陶馥兰以舞蹈剧场拼贴、讽谕的手法捕捉她眼中处于转型阵痛、充满矛盾混乱的台湾社会。分踞舞台两端作为出入口的巨型地下排水管、各种路标、交通号志、黄色警用封锁线、地上的纸屑堆等等，将舞台空间转化为似乎永远处于施工状态的台北街道。在汽车喇叭、警笛声与街头噪音中，舞者们搬演著股市、六合彩数字游戏、政治人物的虚张声势、多数人的麻木不仁…。其中最教人印象深刻的是陶馥兰的一段独舞。身著一袭既像军装、又似殡葬仪队制服的黑裤装，她将独裁者的姿态与被迫害者的身体既突梯又流畅地融于一体。抖擞的军礼手势在下一刻变成蒙眼、摀嘴、掩耳的动作，暗示统治者对言论自由的钳制；在对自己掴掌之后，她马上换上笑脸拍手赞同，接著挥手致意的右手变成比著V字型的胜利手势，再变成一双锐剪，从耳际剪过自己的头发。（注4）有时一本正经、有时可笑疯癫，陶馥兰将多重角色拼贴在自己身上，让身体成为体现四十年戒严令下统治者对人民的身心控制，与人们将此制约内化为生活习性的场域。
三年后，陶馥兰以作家杨逵的小说与生平为本，创作了另一支舞蹈剧场作品《春光关不住》。早年从事农民运动，二二八事件后又因发表「和平宣言」而被囚十二年的杨逵，是八○年代台湾社会重要的反抗精神象征。身为外省移民第二代的陶馥兰，选择杨逵为创作题材，不仅表达对作家一生不改其志的社会关怀与文学理想之景仰，更代表著对台湾本土文化的关注与认同。舞作中，舞蹈剧场的影响清晰可见，例如：表演空间借由自然物质所达成的转化、（注5）蒙太奇式的编舞结构，以及表演者刻意与观众的互动…等；更重要的是，碧娜．鲍许式的「暴力美学」（aesthetics of cruelty）原为透过身体再现性别间的压迫与剥削，在此被转而用来阐述殖民或国家暴力对个人身体与心灵的斲害。
舞蹈剧场与后解严时期的女性觉醒
除了政治的民主化之外，八○年代亦是各种社会草根运动（包括妇运）萌芽茁壮的时期。虽然吕秀莲早在一九七一年即在报刊上发表文章，反省传统社会的男女角色问题，但台湾社会女性意识的觉醒实际上要到一九八二年李元贞等人成立《妇女新知》杂志社开始。不同于吕秀莲在七○年代主要以人道主义与社会公平正义为出发点，倡导「左手拿锅铲、右手拿笔杆」的「新女性」概念；此时期的妇运更强调的是对父权体系的全面检视，以揭露其中制度性地将女性物化、次等化的文化结构与社会运作机制。
一九八七年，《妇女新知》杂志社结合其他社运团体，在华西街风化区举办台湾有史以来第一次关于女权的集会游行，抗议雏妓与人口贩卖问题。当时与李元贞等妇运人士有所接触的陶馥兰深受启发，并于那年稍后创作了《她们》，以女性觉醒的观点，审视并解构父权下的传统女性角色。〈新娘〉一幕里，女子的独舞安静地述说许多台湾女人任劳任怨走过的一生——从披上白纱开始、为人妻、为人母、到生命结束。不同于一般歌颂伟大母性的论点，陶馥兰要传达的是传统女性被社会遗忘的孤寂与落寞。而在稍后的〈ABC〉一段中，三名女子一字排开，以夸张做作的姿态呼应一个权威男声的英语教学念白：「A, attractive; B, beautiful…」舞者们以谐拟的手法对这些女性特质作「过火」的诠释，凸显性别行为的非自然性与为取悦父权意识的虚构本质。
另一位在后解严时期运用舞蹈剧场手法处理女性议题的编舞家是萧渥廷。作为前辈舞蹈家蔡瑞月（注6）的学生和媳妇，萧渥廷对二二八及白色恐怖的历史有著家族因素的切身感受。一九九二年她创作了《走过流泪谷—二二八悲歌》，三年后又将此主题扩大，编作了《时代启示录》，以户外演出的方式将舞蹈剧场带入群众。这支舞作特别的是，有别于一般以男性作为主体的历史论述，萧渥廷将女性的声音置入二二八及白色恐怖的历史书写。一位女性的旁白重复述说那段黑暗时期为人妻母的无限恐惧与忧伤；一名黑衣男子用粗暴的动作对待无助的女性；而在萧渥廷不同作品中重复出现的白纱新娘，则以卑屈无怨的姿态接受别人给予她的重负，以及一桶桶向她泼下的水。女性的身体、台湾的历史、这块土地的命运，在《时代启示录》里交缠互映。
同年十月，萧渥廷延续她对女性议题与身体论述的关注，和励馨基金会共同合作，在数个城市的户外空间演出《城市少女历险记》，以舞蹈剧场的方式对台湾社会将女性身体物化、商品化的现象提出批判，并对雏妓问题进行尖锐的控诉。马戏团的配乐、铺满地面的海砂、红色气球、高挂在鹰架上的人体模特儿、以及倒插在广场四周赤裸的人体模特儿下半身，构成一幅超写实的「游乐场」景观，而其中被消费的正是女性的肉体。碧娜．鲍许的舞蹈剧场美学中常用的食物隐喻，重复策略、以及夸张和身体形变（bodily transformation）的手法，在此被充分运用。其中一幕教人怵目惊心：一群彩装少女从黑衣男子手中接下一堆馒头，然后一口接一口往自己嘴巴放，直到塞得毫无缝隙、嘴撑眼突、双颊肿胀，但仍机械性地不知休止。少女们的身体在观众眼前所经历的「形变」传递多重隐喻：物质欲望对人性的扭曲，出卖的肉体所遭受的摧残，雏妓们因药物与贺尔蒙注射而早衰的身体。
结语
身体是舞蹈艺术的核心媒介。二十世纪初的现代舞拓荒者让身体回归人性，不再扮演古典芭蕾中不食人间烟火的仙女或天鹅。发端于「革命的六○年代」之后的舞蹈剧场，一方面突显身体作为意识形态与社会意义的载体，另一方面则探索身体得以质疑和颠覆既有文化制约的可能性。因此，身体不再是中性的表达工具，而是各种论述、权力辩证的场域。这样的身体观，对处于解严前后各种保守势力与解放力量强烈拉扯下的台湾编舞家，具有美学和政治的双重启示。
注：
1.见Jochen Schmidt 〈The Hour of the Chinese?〉 in Ballett International, Dec. 1982.
2.《我的乡愁，我的歌》首演后的隔年，云门即对外宣布暂停，直到一九九一年重新出发。
3.陶馥兰于八○年代后期至九○年代初期，创作了多部舞蹈剧场作品；一九九三年起，创作重心转向东方身体的「身心灵舞蹈」，代表作有《体色》、《瓮中乾坤》、《心斋》等。二○○○年后淡出台湾舞坛。
4.这里隐射的是解严之前对全国中学生所实施的发禁——透过身体形象的统一与制约，对年轻学生进行心理的戒严。
5.鲍许的舞蹈剧场往往运用自然物质（如泥土、枯叶、水…等）将舞台环境作一彻底转化。《春光关不住》的舞台铺满稻草，代表杨逵晚年辛勤耕耘的东海花园，也象征著他那一辈的台湾人流血奋斗的土地。
6.蔡瑞月女士于一九三○年代留学日本，是最先学习西方舞蹈的台湾当代舞蹈先驱之一。二二八事件后她外省籍的丈夫雷石榆被捕，稍后流放广州，而她本人也因此牵连被囚三年。
（本文转载自《碧娜．鲍许—为世界起舞》一书，国立中正文化中心出版）
文字｜陈雅萍 台北艺术大学舞蹈系专任助理教授
