PAR 表演艺术杂志

问：谈谈成长背景对你们日后创作的影响？

王荣裕（以下简称王）：我妈妈是唱歌仔戏的，但我小时候对歌仔戏一直有抗拒的心理。因为我们是台中人，妈妈一年到头都在台北作戏，所以感觉歌仔戏是拆散我们的因素，再加上那个年代，我们被教育歌仔戏是「没有水准」、「不入流」的，所以我很排斥歌仔戏。虽然内心拒绝它，但是从囝仔时代就开始看歌仔戏，如果遇上寒暑假，妈妈都会从台中把我们带上台北。当时正好是歌仔戏的黄金时期，一个月三十天，有三十一天在演出，所以小时候就生活在戏棚下，一直在看戏，好的戏也看，坏的戏也看，渐渐地耳濡目染，那些东西最后都进到血液里。

苏通达（以下简称苏）：我四岁开始学音乐，因为我妈是钢琴老师，钢琴老师的小孩不会弹钢琴会被笑，所以我妈算是死要面子，逼著我弹。那时候还蛮痛恨钢琴的，因为我妈是一个很凶悍的老师，打太凶了，每一个来我家上课的学生都是哭著离开。其他小朋友一个礼拜上一次，但是我每天都待在这里欸，一练琴就被打，说实在的那时候还小，差不多才四、五岁，每天就要练半小时，小朋友就是坐不住嘛，有时候一个音弹错，我妈耳朵很敏锐，本来在厨房切菜，就会从厨房冲到琴房来，给我一巴掌啪下去。所以到后来，对弹钢琴就很排斥，有一搭没一搭的，我妈大概也放弃了，我不爱练，她自己也忙著教学生，随便我。后来真正比较想练的原因是，我发现自己对读书「更没天份」，国中成绩真是烂到不行，一直吊车尾，被分发到放牛班，全班都是「日迌仔」。升上高中才发觉这样不行，又不会读书，又没有一技之长，心想那时候看人家教钢琴一个月收入就有十几万，搞音乐做唱片也很风光，随便卖都有几十万张、百万张，蛮好赚的，所以决定要好好练琴，朝这个方向走，但没有想到唱片市场现在这么不景气，哈哈！

王：我母亲刚好相反，她栽培你读书、赚钱、要你成家立业，尽量不让我们去接触歌仔戏，希望我们不要碰，因为做戏很艰苦！我以前都说我没有家庭背景，后来我才知道我的家庭背景最好，因为我妈妈在做歌仔戏。

 

问：走入剧场以及音乐创作之前，你们都曾有段年少轻狂的日子？

王：我的人生分三个阶段。当兵前我的职业是流氓，就是「日迌仔」。因为从小在歌仔戏班长大，又是在中部，都是底层社会，家里又是开赌场，不是开一桌，而是好几张桌子，聚赌「十三张」、「麻将」那种。在这种环境下生活，常常看到我表哥在巷口跟人家互砍，所以当兵前，我也开始发展「流氓事业」，但是做的不成功啦！当流氓也不容易欸，至少三个条件要具备一种：要不是家里很有钱，养得起小弟；要不就是跟对大哥，如果你跟到陈启礼，那你就不得了；要不就是你就很凶悍，敢出去跟人家打打杀杀。我既不凶悍、又怕死、家里又没钱，最主要跟错大哥，三项都没有，只好看破了！

当兵退伍后，我妈怕我又去干坏事，就找人介绍我去电脑公司，那是民国七十二年，电脑还尚未普及，我可说是「科技新贵」呢！刚进去从「顾机房」开始，做operation，因为顾机房很闲，所以经理常会丢原文书、原文menu给我看，没事干我就每一个字都查英文，后来竟都看懂了！从维修、帮人家服务，慢慢变成工程师，系统软体部小组长，底下管了五、六个科班出身的。一直到辞职，大概是民国七十九年，薪水差不多四万多块，算是高薪阶级，结果离开电脑公司，进到剧场，薪水就从四万变六千，哈哈！不过那个时候，我是想说玩个几年，因为身上还存了二、三十万，如果花掉，就好好回去工作、赚钱、生小孩，结果辞职以后就海阔天空任我遨游，不想回去了，哈哈！

苏：我读书的时候成绩超烂，比放牛班里的混混还要烂，几乎学科都是在扣考与补考的及格边缘；大家对我的印象就是，一个低能的烂学生每天提著一把小提琴，去放牛班上课。国中毕业后，为了让自己喘口气，决定去念跟音乐无关的东西，因为对画图有兴趣，就跑去读中华艺校美术科。不过因为那时候画图很穷，看每个老师都苦哈哈，我又很搞怪，跑去学雕塑，雕塑学得不错，老师都很看好我，但雕塑那时候真的是完全没市场，一辈子可能都卖不出一个作品。高二时，学校要组合唱团，同学中会弹琴的没几个，而可以把乐谱随便翻开就弹得好的，也只有我。顺理成章就成了合唱团的钢琴伴奏。合唱团的指导老师刚从罗马回来，学的是声乐，合唱团需要男高音，但是没有人知道男高音怎么唱。老师找学生来试唱，轮到我，一开口就让老师惊艳，跑去跟学校报告，有一名天赋异禀的男高音即将诞生，请学校支持他培育这个学生，他有把握让这个学生保送进大学。就这样，我操行根本不及格、而训导主任也非常不情愿的状况下，成了学校重点培育的声乐学生，并且也真的通过保送考试，进入文化大学国乐系。大学头一年，我还是没什么生活目标，忙著跟不同的女朋友厮混、忙著翘课、忙著摸鱼睡觉。所以好不容易保送进大学，撑过大一却没撑过大二，不是被扣考就是直接被当掉，补考当天更直接在老师面前呼呼大睡。转学考也睡过头，迟到考场还忘了带准考证。大学被二一，转学考又没赶上，大学没念完就回高雄老家，当兵去了。退伍之后，我发现自己还是热爱音乐，于是决定把自己放逐到美国。

王：现在来想想以前的那种日子，第一阶段经营「流氓事业」；第二阶段摇身一变成为中产阶级，上班打领带，穿得人模人样；到后来从事艺术工作，都很不一样。过程非常戏剧性，也是很好的人生体验，如果说我的作品中有一种特质，呈现出另一种味道，是其他导演或艺术创作者没有的，或许跟我的生命经验很有关系。

苏：我常开玩笑说，以前觉得学雕塑没前途，没想到现在每个捷运站都有大雕塑，一个都要八、九百万，想起来，选择音乐这条路真是错误！其实心里一直反反复复，虽然说现在自己的收入比一般上班族来得好，但是人生就是不断在做选择，当你做了一个决定，就像很多岔路你选择其中一条，就要不断走下去，因为绕回头，再重新出发，青春只会越来越少。

 

问：你们所接触的剧场或音乐，都是属于西方体系的，为何后来会选择以发源自本土的歌仔戏，作为创作的养分？

苏：我家是西式教育，小时候我不会讲台语，直到去台南读国中，那边全都说台语，因为要融入那个圈子，才不会被欺负，所以从三字经开始学。基本上，我对台语文化没有那么深入的接触，连听都有问题，小时候当然有跟长辈一起看歌仔戏，但一定要看字幕，不然听不懂。对我影响比较深刻的反而是到国外去，因为跟不同国家、文化的人相处，他们都知道自己的根在哪里，譬如我碰到很多南美洲、巴西、拉丁的同学，他们创作中运用的音乐元素，一定会加入自己的东西。包括日本，他们的音乐算是从中国流传的一些乐器、乐理发展出来的，他们也认为那是他们自己的东西，并不是说是音乐形式上的表现，而是打从心里面的认同感，我觉得那蛮重要的，这开始让我去寻找「自己的根」。在国外常遇到别人问我：「你们台湾的音乐有什么东西？」我都会呆住，因为我没有办法很清楚地解释，想来想去，「胡琴」是大陆的，「古筝」是大陆的，「五声音阶」也是大陆的，所以其实那时候我一直无法定位。出了国，远离家乡，你反而会开始去思考：「我们的文化是什么？」

王：在剧场所受的薰陶跟学习过程来说，当然我是从西方开始的。我跟「优剧场」的刘静敏和陈伟诚学，他们从美国带回来「葛罗托斯基」系统，我在这套体系里面学到一个很重要的观念叫「自我溯源」、「你的根在哪里？」就像阿打说他在国外遇到认同问题，我是在台湾就碰到这个问题。剧场训练颠覆掉很多从前我们所接受的价值观跟人生观，让我们开始去面对一种自我探寻，尤其在「金枝演社」，自己开始创作的时候，这条自我探寻的路特别明显。对我而言，艺术创作者会在「自我探寻」的路上，寻求一种「社会关怀」，两者同时并进。在「自我追寻」的路上，我尝试过很多种可能，第一个我先找到歌仔戏，我妈妈的那个东西，我开始认同歌仔戏，我感觉我妈妈真的是国宝，她真的是很会演。她对戏剧的态度和敬业，也是我另外一种学习。我重新看见歌仔戏真的是一种台湾土生土长、孕育出来的一个剧种。所以我从事戏剧工作，把这个东西拿进来，当做创作很重要的养分。

 

问：二哥十五年前成立「金枝演社」、阿打独资出版《我身骑白马》这张电音歌仔戏专辑，是你们人生一个很重要的阶段，也需要很大的勇气，这一路走来的心路历程为何？

王：一开始比较没想那么多，创团只是想演戏，演好戏给观众看而已，没有什么伟大理想，只是隐约感觉做事就应该要要求，结果现在看回头看以前的资料，就觉得留下很不错的资产。金枝成立十五年了，已经有十二个领薪水的专职行政和演员，过程中，我学到一件很重要的事情就是「感激」，当你很认真在做一件事情，所有人会来帮助你，有钱的人出钱，没钱的人担人情。我以前不懂感激，因为想说自己这么努力，很多事情变得理所当然，但是不是欸，没有那些演员，没有那些技术人员、那些观众、支持你的师长、朋友、企业家，根本就不可能成就这件事。所以逐渐感觉，社会对你有期许、给你资源，你也得肩负起社会责任。像我以前穿衣服都以邋遢为志，现在就要穿得像一个艺术家的样子，因为这个社会太需要艺术家了，在台湾能吸收到的艺术养分实在太少了！

苏：真的是这样，所有人都会跳出来帮忙！回国后，在亲戚资助下，我在高雄开了一间录音室，《我身骑白马》就是创业之作。在对歌仔戏毫无概念的状况下，我硬著头皮去找南部名声响当当的「春美歌剧团」当家小生郭春美，与小旦王雅铃进录音室录唱。我们根本素不相识，第一次见面后，春美根本还不知道那会是什么样的一张专辑，甚至连价钱都没谈就豪爽地答应了，到现在都还没跟我要钱，还帮我好多忙，因为我没有把连络电话在网路上面，所以大家都直接找她，她还变成我的接线生，每次打给我就说：「谁要来采访、要不要接受采访？」

连因为这张专辑封面设计再度入围葛莱美奖的萧青阳，也都是透过朋友「恒春兮」的介绍，辗转透过电话认识。那时候我已经考虑到，现代人已经不愿意花钱买「音乐」，我要让人家掏出钱来，包装很重要，让大家买「设计」，所以就找了萧青阳。他也很挑，一大堆人排队抢著要跟他合作，但他不是什么案子都接。所以那时候他就说：「先拿来听听看！」一听之后也很爽快说：「好啊！」有一次，我到他家找他吃饭，他说：「阿打，这张我们报『葛莱美』好不好？」我就说：「当然报『葛莱美』啊，不然报『奥斯卡』吗？哈哈！」

 

问：你们创作时会考虑到市场性的问题吗？

苏：当然啊，不能自己做爽的嘛！对一个艺术工作者来讲，别人愿意掏钱出来买你的作品，才是一个最高的赞美，光是叫好不叫座，感觉还是差一点。我不希望离市场的耳朵太远，要融合很简单，问题是好不好听、大家会不会接受，我觉得这蛮重要的。这几年有些比较新的音乐类型出现，比如那首结合台湾原住民音乐的奥运主题曲，对我影响蛮大的，所以我大概朝那个方向走去，就是一个比较世界性的东西，考虑的不只是台湾人，甚至是西方人，他们想听的什么样的音乐？

王：前几天，为我们新戏编剧的台语诗人王文德，突然有感而发对我说：「他发觉『金枝演社』是全世界现代剧场演台语剧第一把交椅！」我说：「是这样吗？因为没有第二、第三吗？！」剧团副导演就说：「对啊，这就是我们的蓝海策略啊！」我做戏会思考市场的问题，但市场不是说只是票房而已，我思考的反而是「这出戏的观众是谁？」、「观众是什么样的类型？」《台湾女侠白小兰》是户外演出，一台卡车停在路边演，面对非剧场观众，到底要演什么给他们看？我回头找我妈妈以前演歌仔戏的「胡撇仔戏」，「落地扫」的形式，用很有亲和力的台语演出，观众一看都喜欢得不得了，后来就变成我们剧团的招牌。我很爱用台语，我觉得台语好美，因为我母亲做歌仔戏，用台语养活了我们四个兄弟姐妹，四个都没变坏，我觉得这个很伟大！金枝的作品向来用台语演出，虽然你使用这种语言有某种局限在，这我不担心。我记得一九九五年的时候，林怀民老师找了一笔奖学金让我在巴黎待三个月，有一次，我去看「阳光剧团」演莫里哀的《伪善者》，剧本我没看过，演出又讲法语，但三个小时的演出，我该笑的地方，笑的比他们还大声，虽然我听不懂他们在讲什么。看完戏我就有种「戏剧当如是也！」的感触，语言很重要，但语言不是唯一演戏者跟观众沟通的东西。
有一年，我就真的遇到这样的挑战，《可爱冤仇人》受邀到北京演出，有朋友提醒我说：「北京的观众很挑剔，他们看戏是很刁的，假如他们看不懂或不喜欢，马上会把你喝倒彩，把你嘘下台。」当时我听了很紧张，但又觉得打字幕会干扰看戏，所以只在开场前有些简单的字幕交代剧情。演出时，北京观众居然笑得花枝乱颤，我前面坐一个女的，中场休息时，她有个朋友迟到入场，她就说：「来啊，快来啊，我快笑喷了！」哇，那好传神喔，我就觉得这出戏成功了！

 

问：这几年台湾掀起一股「台客文化」热潮，金枝也曾号称自己是「雅台客」，你们怎么看这股风潮？

王：我觉得「台」不是一种族群区隔，而是一种常民文化的象征。我一直在说：「俗到极致便是美！」就是说一个国家、地区的文化一定要有它「俗」的东西在，所谓精致的，金字塔顶端的那些创作，也一定要随时回来检视庶民生活长年累积的传统，才会有力量。在台湾，有个危机就是「民间文化」不断在消失，不知道要往哪里去，以前还有一些餐厅秀，歌仔戏、布袋戏，很蓬勃的能量在，我们随时要找都有，但是现在它没了。「通俗文化」是一种很重要的文化基础，你不能抛弃它。

苏：以前我会觉得台湾是一个比较没有自己文化的一个国家，早一点的时候我们受中国文化的影响，之后受到日本文化的殖民，后来这几十年又受到西洋文化的冲击，几乎都是别人的文化，是移植的。所以当我回台湾的时候，有一个「台客文化」出来，我还蛮开心的，因为它代表了台湾的生命力、一种表现自我的方式，至少我们有一个方向可以好好去走。

王：如果真有「台客文化」，反而要发扬光大它，因为那是一个特色，这是别的国家、文化所无法取代你的。所以假如你有特色，再从这里去找到定位跟精致的可能，那所有人都无法把你打败。但是如果你连这个价值认同都没有、或不清楚的话，就会很容易受别人文化影响，生存的立基就会很薄弱。所以不管台客文化如何，比较重要的还是自我认同要先建立，我觉得台湾应该慢慢进入这个阶段。