PAR 表演艺术杂志

对谈时间：八月十五日

对谈地点：NEWS98电台录音室

对谈主持：廖俊逞

记录整理：廖俊逞、张孟颖

八月二日，当代传奇新作《水浒一○八》记者会上，导演吴兴国、编剧张大春两人特别挑选「水浒味」浓厚的茶酒馆，以「水浒英雄」大碗喝酒、大块吃肉的方式宣告两人的合作；好酒下肚，两人即兴唱了一段《二进宫》，吴兴国唱老生、张大春扮花脸，秀出张大春不为人知的好京嗓。

张大春从小看戏，长大后接受严谨的中文系教育，吴兴国则是剧校坐科，师承台湾京剧四大老生周正荣。这两个传统背景深厚的创作者，在以外人看似离经叛道的革命姿态，闯出自己的新江湖后，却又不约而同地回到传统的路上，在古典里挖掘创新，在前卫里发扬传统。趁著《水浒一○八》的合作，我们请他们聊聊他们的青春，他们的传统叛逆，以及他们的革命水浒。

问：两位是怎么认识的？

吴兴国（以下简称吴）：我认识他很久了，搞不好他也认识我很久了。我们在各自的领域里面做事，很早以前他写过电影剧本，我也读了很多他写的小说，最厉害的是《城邦暴力团》，五十万字。最主要还是透过电台，我以前上飞碟宣传时听他在广播说书，一听就上瘾了。他对传统经典相当熟悉，用文学或古典小说的方式来说武侠，尤其面对这种大型小说思绪要很清楚，要把那种味道说出来，非常不容易。

后来慢慢了解，他非常懂京剧、也唱京剧，而且大春因为家庭的关系，从小就看京剧，他会把真实表演的感觉和文学作品结合，那是我在大学时候上过俞大纲老师之后，第二次这样子接触古典文学小说。所以，感觉这次请大春来写《水浒传》会非常过瘾，我们一起改剧本时就会哼哼唱唱，当然我知道他忙得不得了，我们聊过才知道，在电台说书好像是他的副业，他想做的事还有很多很多，包括为下一代做一套古典文学的教材，这是一个很长远的路，你看不到尽头。

张大春（以下简称张）：我大概五年级的时候就开始看京剧，兴国在学校演出时我就看过他的戏了。这很特别，两个人之间不是透过彼此见面、亲身的接触，但因为养成的元素是一致的，只要差不多你觉得可以合作，多半你们已经准备廿年了，这说起来有点玄，比较抽象。

我编《水浒一○八》之前，大概编过三个电视剧、四部电影。我的电影剧本到最后都只剩下几个逗点是我的，其他都不是我的。这不是说我的剧本不合用，或导演乱改，而是说跟导演合作很困难。有一次我跟刘德凯合作，从头到尾是照著剧本分镜，一个字也没动，那也是个特别经验，大概因为电影是从我原著改编。我跟胡金铨合作过一次，后来本子转到丁善玺手上，那部电影叫《降邪神剑》，有回跟金素梅聊天，她说：「这电影是我演的，里面有一场戏…」，我说没有这场戏，我再讲了两场戏，通通没有，那我就知道了。后来有一天在第四台转到，我一看，妈呀，这是穿古装的色情片嘛，起了一身鸡皮疙瘩，从那以后我就不再跟电影导演合作了。

并不是说我的作品被谁改编我就生气，被谁改我就高兴，不是，是改就是要改，我服膺一个道理，编剧是替导演服务。我知道很多电影、电视导演非常坏的习惯是，剧本拿起来，这边一点那边一点，把那些点抓起来，发展自己的，回头就跟你说：「你把这个改一改，改成我的。」我和兴国这次合作不一样，因为已经有一个原著在，他也不能抓个点就改，我也不能仗著我的名气随便写，怎么都要回到我们体会到的原著。

 

吴兴国：「演偷情叫我过去抱女生大腿，我就抱不下去了，林怀民一句话劈头就说：『你是演员吗？』」

 

问：两位都是传统背景出身，但又分别都从传统出走，经历「叛逆期」，最后又不约而同走回传统？你们怎么看这一路走来的创作历程？

吴：跑去读文化大学是一件很奇特的事情，那时候根本没想到说有学校可以接收我们这票学戏的人，后来因为俞大纲老师的关系，原本文化戏剧系是以西洋戏剧为主，他开办一个国剧组，当时我就去了。读了一年，一个学期三个月我大概翘课两个月，为什么？好比说最好的戏曲老师是孙炎彬，学生大部分是外行，所以变成我要当助教，教他们怎么起云手、跑圆场；教戏曲的老师其实不会拉京胡，拉得不是很好。哎呀，我心里想我在这边干什么呢？所以我就不去上课，结果后来我修西洋戏剧的课，像姚一苇的西洋戏剧理论，没有一个字听得懂就硬记，有一堂课不去上，后来的就接不上，这么严重，之后才很细心地去上这些课。

那时候刚好云门的男舞者通通跑去当兵，没人了，就找人问我有没有兴趣。参加云门前，我根本就没学过现代舞，就找了一个文化的学生帮我编舞，大约五分钟，我现在还记得，什么李白《月下独酌》，对饮成三人啊，配一个艺术歌曲，还有钢琴，他们唱我就开始跳，把它录下来。林怀民看了之后就说「哇，这哪里来的舞者啊，这么厉害！」因为我把旋子这些京剧动作都放进去，就唬住他们了。林怀民当时拼命地到文艺中心找我，问我说怎么样，你有没有空来跳啊，我说好，暑假一去，就不放我，一天十二个钟头，三个月下来，脚都磨破了。我武生出身，刚从学校出来，体力又好，在学校又演过一些主角，像《林冲夜奔》啊，所以有一些体会。因为我的缘故，林怀民排了一个《乌龙院》，他演宋江我演张文远，动作难不倒我，但是演偷情叫我过去抱女生大腿，我就抱不下去了，林怀民一句话劈头就说：「你是演员吗？」被修理就是这种感觉，反而不是说我哪里跳不好。

我在云门待了三年，同时也在剧团，不过剧团演出太少了。当兵时，我还认真考虑是不是退伍要参加云门，在云门你看到的是新观众，一窝蜂的，而且还有像俞大纲这种文学界的人支持，「中国人跳舞给中国人看」这样的使命感，云门也真的很积极培养这群舞者，有时候到俞大纲家里上课，有时候请樊曼侬、蒋勋来说课，有时候带你去看朱铭的雕刻。可是，当兵被调到国剧团，几个老先生天天看著我，劳军嘛，一天三场，老师就发现说，这个人有嗓子、有扮相、有功夫，他干嘛去跳云门？我也开始想，我到底在京剧里面学了什么，凭我这些肢体，到云门就成了巨星了，云门《白蛇传》，我还没当兵以前，都不叫《白蛇传》，叫《许仙》，哈哈，你懂我意思吧？当时我虽然已经在跟秀伟交往了，但我也感觉应该再回去把京剧学好，因为你看到一个老师每天苦口婆心跟你说：「兴国，想通了没有，你真的要学传统，可以学很多很多阿，又有腔调、又有故事……」每天这样洗脑，我就感觉应该要学这个。但没想到回到京剧界，老师就不让你跳舞了，说我不要脚踏两条船之类的，我就只好乖乖听话。那时梁秀娟老师给了我个机会，她说：「美国有所大学想找交换学生，希望是学过现代舞和传统京剧的，我一想就是你，没有别人了！」我说，对不起，我已经决定跟周正荣老师磕头了。

张：在我大学毕业、进研究所后，从老师对我的期待来看，你就知道我是不大被他们原谅的人。我是第一名考进研究所的，暑假后七月初，我接到通知叫我回去当助教，我说我已经答应高信疆（编按：当时的人间副刊主编）去报社，老师就说我：「短视近利！」，电话就挂了。九月开始上课，老师又打来了，他问我：「要不要再考虑，你难道不会记取教训吗？」我说：「我已经答应了。」他说：「答应了不能拒绝喔？」我说：「答应就是答应。」他认为我是看上报社的利益，其实我在报社一个月大概七八千块钱，最多九千块钱，民国六十八年，跟工读一样。后来进了《时报周刊》，我始终待在媒体，没有回到学校。我一开始是在《中国时报》人间副刊，担任高信疆的秘书，他没有缺，硬挤了个秘书职位给我，干了快两年，之后到周刊也差不多两年，然后去当兵，回来，我就不进报社了。

那时候报社也像大学时代的老师一样，一直要我回去。可是，我就在外面自己写，偶尔兼兼课。到了民国八十七年，解严嘛，《中时晚报》成立，高信疆又找我，说再帮他一次，我就想好吧再回去，工作到民国八十八年，我就领乾薪了，不上班，他每月付我薪水，我就是不回去。后来跑去做电视，做电视好啊，可以学著怎么拍，怎么用镜头。我熟到纪录片拍完，不用看剪片记录也记得一清二楚，所以我一个晚上可以剪一部二、三十分钟的片，也是因为有兴趣。学纪录片等于是学到电影的剪接，对我日后在写稿子的结构上帮助很大，不一定是剧本。这通通绝对不是中文系的教育。

 

张大春：「不透过说故事的方式，很多古典知识或语言的谬误就不会被察觉，而且一代一代下来，对文化的体会越来越坏。」

 

问：大春何时开始接触传统说书？为什么会有这样的想法，把中国经典透过这种形式重新介绍给大众？

张：小时候，台湾的广播只有一个人说书，应该是个中校或上校吧，原本在军中广播电台，后来转到警广，不过之后就再没听到了。这是我听过比较像传统的，他也会插科打诨，讲到一半「这就表示道德沦丧阿！」也会教忠教孝，我不晓得现在年轻人听我的节目，是不是也有这种感觉。不论你抱持什么态度，但每一个说书人多多少少讲故事时，都有保留、传播这个故事之外的动机。

我不太说得清楚，也不能强把它说清楚，但我估计运用古典材料来翻新一个叙述，对我而言至少解脱一个焦虑。我认为不透过说故事的方式，很多古典知识或语言的谬误就不会被察觉，而且一代一代下来，对文化的体会将越来越坏。

八年前，电台开台找我主持节目，一个小时的节目，半小时访问，半个小时说书，现在想一想只能讲十分钟，因为还有广告，没多久变两个小时，就舒缓了。头一两年，我讲《江湖奇侠传》，讲我自己的《城邦暴力团》，后来将近四五年的时间，我早上写，下午就讲，时间掐得刚刚好。可是最近这几年呢，我发现自己的故事可以暂缓，因为光出版我就可以出十几本书，我觉得更重要的是用声音来保存，那些大家听到耳朵烂掉，可是还没真正看过读过，也没有真正听人讲过的东西。

 

问：施耐庵《水浒传》有一百二十回，京剧版《水浒传》如何撷取浓缩？跟大春在电台说书的版本有什么不同？

张：《水浒传》不是一百零八条好汉有志一同，是很散的。我们只是把一百零八人，被逼上梁山、落草为寇的动机当作众生相、浮世绘。每个人都有他的理由，而且都不一样。我们不能完全交代情节，但多多少少要呈现他们的多样性，他们对于腐败无能的政权，各自的基本态度情绪是要有的。你要说有没有主题，我不相信有主题，当然导演可能有，但我做编剧的不相信；不过不约而同大家就上梁山，看起来就是个主题，各个人物没有共相，越是不同越是有替天行道的必要。

讲的本子是一回事，那是将原来的《水浒传》口语化和现代化，加上注解。电台每天讲四十分到一个小时，有比较充裕的空间掌握，也不会临时换档，爱怎么讲就怎么讲，可以加长，也可以缩短集中。可是剧场不一样，剧场限制大，所以跟原来本子就不一样，跟说书人无关，跟施耐庵也无关，是吴兴国的。以前胡金铨改编《笑傲江湖》，他的想法是：「尽量不忠于原著」，你忠于原著怎么得了，观众还看什么呢？可是不忠于原著要有他的道理，要找到动机，为什么要用这些演员？为什么要用这种表现形式？这些人会有什么性格？传统京剧能做什么或没有做过什么？施耐庵的作品过去通过传统戏曲的改编，可能凝聚于某一个景而放掉另一个景，这次我们要把它拉一拉、换一换，这些都是尝试。

 

吴兴国：「我们是不是也可以回头看一下自己的传统，看是不是可以为这些年轻人做一些什么？」

 

吴：其实这次会合作《水浒传》，也是给学戏的年轻人一些机会。五年前就有人问我说：「有没有接班人啊？」我没时间去剧校教课，但也会想，作品是不是还有人可以继续演？我这边几个年轻人，有的看不顺眼公家剧团，所以就离开了，但是我感觉得出来，他们喜欢这个东西却没地方发挥，从某个角度说，内心状态很像《水浒传》。过去传统戏曲演十回、二十回，一个晚上都在演同一个角色，可能人物上集中，但对年轻人来说压力太大，而且就一个人当主角，其他人只是配角、龙套。于是，我想既然传统也有折子戏，一个晚上演七、八个故事，我们五个演员并不多，但这五个人可以一直变换角色，重要角色都可以演到。

另一方面，当代传奇做了那么多创新，我们是不是回头看一下自己的传统，可以为这些年轻人做一些什么？他们可以自己去创造，创造出来以后，也可以很有自信地演给一些年轻的观众看，而不是说演一个梅派，结果没人认同你是梅派，演一个余派，别人也不认为你是余叔岩。

 

 

张大春：「脑子里能讲的话少，这是一个普遍表达的问题，大部分的人缺乏正确精准的表达能力，这是文化凋敝的现象。」

 

问：大春近年似乎比较少发表小说作品，可否谈谈你最近的写作计划？

张：两年多前，我更大量的把时间放在语言上，有很长的原因，不过长话短说。我实在听不惯现在人讲话，通不懂嘛，每个人开口闭口就：「其实」、「心路历程」、「基本上」，大部分人讲的都是废话，譬如说你去探病，就是有人会说：「到医院去进行一个探访的动作」，那就是把话扭著绕著讲，因为他不知道要讲什么，就把它拉长。脑子里能讲的话少，这是一个普遍表达的问题，大部分的人缺乏正确精准的表达能力，这是文化凋敝的现象。不会说话，连话都不会说，这就完了。我自己因为写小说，才注意到，我自己也不见得说得很准。

我这几年写了三千多首旧诗，因为诗是这样，新诗一定要创新的语言，可是旧诗恰恰相反的，要用老的语言；新诗十个有八个是有风格的，旧诗里面百分之九十九是写得烂的，模拟前人，写些陈腔滥调，烟云雨树，花鸟虫鱼。所以，你要怎么样在旧语言里找新语言，在新语言里搞旧语言，让新语言有古典味，这文言语感就靠写诗练。我不觉得将来要出诗集，很多人这样问，可是我从来没这个打算，但我「认得」我每一首诗的每一个字。