PAR 表演艺术杂志

Q：两位都不是音乐科班出身，请问你们的音乐创作启蒙为何？

雷光夏（以下简称雷）：小时候学钢琴，相较于其他同年纪的小孩子，算有音乐天分的。比如说，会弹琴、看五线谱、自己乱弹一些东西、或听得出来别人哪里弹错了。我爸也喜欢古典音乐，所以让我学钢琴，可是我很讨厌练琴，就没有持续练。音乐很有魅力，但对我来说，音乐好像不只是音乐，还融合了语言，或者想像等事情。如果我是科班出身，我可能就专注在练琴，或者说在揣摩古人累积的东西；以我的才智，可能一生都无法达到一个真正音乐家的境界。所以，我会岔出来，把音乐跟我喜欢的文学，或语言文字，或者影像视觉、场景结合。

陈建骐（以下简称陈）：我爸妈都不是对音乐有什么太多想法的人，在成长过程中，没有看他们听过任何一张卡带，或者是CD、唱片，甚至连流行音乐，他们都不听。因为他们工作很忙，小孩子想要做什么事情，他们都会支持。一开始我主动要求学钢琴，晚上大人打麻将、看电影，我就自己乖乖地去老师那里练琴。

雷：我爸有很多朋友是音乐家，他们的女儿都是读音乐班的。印象很深刻的是，国小的时候，有一个跟我年纪一样的女孩子，第一次来我们家，一坐下就弹贝多芬的《暴风雨》。听她弹，我就知道这辈子不是当钢琴家的料。一方面是我不勤于练琴的关系，一方面觉得跟这种天生绝对音感、从小上音乐班的，程度真的差太多。可是很有趣的是，长大之后再遇到这个女孩子，她现在已经是音乐教授了。回想起当时，我说：「妳知道妳给我多大的刺激吗！」结果她说：「拜托！妳不知道那时候要去妳家弹琴我多紧张啊！」而且，她看到我自弹自唱，也有很大的震撼。

Q：所以你们从小时候就开始创作自己的音乐？

雷：大概是国小一年级。国小课本上有一些童诗，因为有韵脚，写功课无聊的时候，就会把这些诗唱成一首歌。大概三、四年级的时候，开始自己填词，比如说写可爱的洋娃娃、美丽的洋娃娃，或者说爸爸送我一本钢琴谱，诸如此类很生活化的事情。有点像用音乐写日记的感觉，将生活中最快乐的事情，还有最想要得到的东西记录下来。我觉得那时候就会很想把它唱出来，不过听起来都像儿歌。

陈：我练琴常常前十分钟弹古典，之后就自己乱弹即兴，但即兴通常无法构成旋律。真正旋律思考是国中的时候，我开始接触西洋音乐。有一个叔叔爱听西洋歌曲，我从他那发现很多卡带，当时我记得听了ABBA的歌，觉得很厉害，便会模仿他们的东西。读雄中加入社团，参加校内民歌比赛，第一次发表自己写的歌，拿下创作组第一名。那首歌是〈Inspired by Debbie Gibson〉，那时候她的专辑很畅销，在美国流行音乐排行榜都是前几名，最具代表性的一首歌，叫做〈Lost in Your Eyes〉，只用钢琴伴奏，让我发现原来这样就可以写一首歌。

雷：对，ABBA和Debbie Gibson，还有Air Supply（空中补给合唱团）。像建骐在雄中有民歌比赛，我读中正高中参加合唱团，但经常和吉他社的混在一起。那时候吉他社有Geddy、黄中岳，他们都是我大我一届的学长。Geddy是现在河岸留言的老板，黄中岳则是很厉害的吉他手，也是很棒的制作人、编曲。遇到这群很厉害的人，每个都会作曲，我心里想说，以前做过儿歌，应该也可以吧。我写的第一首歌叫〈宇宙中的蚊子〉，非常罗大佑式的，充满年轻人的呐喊，旋律则运用转调，从小调变大调，歌词说：「为什么蚊子你有翅膀，但你却不飞，飞到天空，你却要在人群中……」有种高中生的文采。

陈：听起来很剧场，很有画面。可以发展成史诗般作品的感觉。

雷：有，我那时候就是有那种企图。那首歌我唱给他们听，大家都觉得很棒，受到很大的鼓励，但其实他们写的音乐更酷。他们毕业那一年，我写了一首〈逝〉送给他们。他们觉得那首歌很好听，跟我要和弦来学。〈宇宙中的蚊子〉没人要学，反而这首〈逝〉很受欢迎。后来〈逝〉这首歌就变成中正吉他社社歌，Geddy他们之后到淡江，也把这首歌带进吉他社，成为初级教本的入门曲目。因为我只会弹那几个和弦，所以运用的和弦很简单，大一入社只要会弹四个和弦，就可以唱〈逝〉这首歌。

陈：雄中的比赛我参加两年，要毕业的时候，刚好发生六四天安门事件。其实我算是好学生，但年少轻狂，半夜跟同学骑摩托车，绕了高雄一圈，回到学校之后，有人剪掉升旗的绳子，有人在教室里烧桌椅。就是一种很莫名其妙的情绪，想要怒吼，现在这个时代，发生这样的事情，我们毕业到底要干嘛？我们未来到底要做什么？于是就写了一首关于毕业的歌，这首歌比较怪一点，很灰色。

雷：好猛喔，有学运的感觉耶。

陈：我们班上就有几个搞学运的。六四的时候，学校禁止学生去参加，他们翘课到台北来静坐，写校刊，发地下刊物。

 

Q：音乐创作过程中，影响你们最深的人或事？

雷：最早应该是罗大佑。高中的时候，看了坂本龙一配乐的电影《俘虏》，传说他一个人用电子合成乐器完成所有的音乐，觉得非常神奇。过去可能需要一个大编制的乐团，很多人才能完成的配乐，现在只要一个人，一台电脑，音乐就可以做出来。那时候我疯狂收集坂本龙一的卡带、唱片，甚至连我爸朋友去日本，都请他买坂本龙一的黑胶给我。虽然他的音乐有点难以下咽，可是我很喜欢，全部囫囵吞枣吸收进去。他的音乐有点电子、有点庞克，感情的部分没有那么多，旋律不是引发你的情绪，而是它背后的东西。

陈：我觉得那个年代，比如说光夏刚刚讲的罗大佑、还有郑怡、小虫，影响应该是综合起来的。从高中参加话剧社，到后来搞剧场音乐，我也没有刻意去听什么配乐。提到midi，我是因为看了张小燕的「周末派」，有一集她找庾澄庆上节目，把他家里所有的电子乐器搬来介绍，我觉得超酷的。那是高中吧，还没有网路，我跑到高雄的乐器行问，是不是有琴可以接电脑，可以直接在电脑上做音乐。后来在YAMAHA找到，没记错的话一台就要六万元台币，在当时是非常贵的。

 

Q：建骐一直从事电影、广告和剧场配乐工作，而光夏出道时是一个歌手，如何接触到配乐和广播的工作？

雷：我第一张唱片是水晶唱片发的，那时候何颖怡正在弄一个「女歌制乐」系列，就是女人唱歌，有我、史辰兰、纪淑玲、潘丽丽，她觉得这些女生都很有意思，乾脆弄一个系列，我等于是「女歌制乐」的第一张。那是研究所刚毕业，还年轻，一心只想做音乐，每天在家里混，睡到下午才起床，混到连我爸的朋友都看不下去，跟我爸说：「你们真的应该叫雷光夏去上班。」我回说：「你不知道我在做音乐吗？」我其实蛮叛逆的，当听到长辈说你应该要怎样的时候，我心里很愤怒，更埋头做音乐，觉得说，自己不想成为资本主义的帮凶。以前在学校念研究所，传播研究、文化研究，理论的东西念太多，老觉得这个社会有问题；我想像农夫一样，用音乐耕田，有点「愤青」吧。可是，很有趣的是，那段时间的音乐，反而非常焠炼。

之后，林强帮侯孝贤弄《再见南国》的配乐，找了一些乐团，独立创作人，要一起弄一张原声带，其中收了我两首歌，就是那两年我做出来的。那个阶段的创作不只是弹弹唱唱，更接近声音的实验，试图在音乐里面营造画面和场景。林强把〈老夏天〉这首歌拿给侯孝贤，他把他放在电影里面，林强和高捷在骑车，伊能静放的就是我写的一首歌。试片的时候，看到这那一幕非常强烈的镜头，觉得很得意，好像证明了自己：你们现在应该知道我在做什么了吧。

不过，对年轻的音乐人来讲，谋生的确是一件困难的事情。所以，后来我开始认真思考，我想去上班了。何颖怡告诉我，有个朋友开了个电台，问我要不要去。我想说，那就去吧。可是原本我想做幕后，没想到却当了DJ，成了另外一个人生的展开。

 

Q：创作可以一个人完成，配乐则需要和人沟通，两者之间的工作方式差异为何 ？

陈：对我而言，主要的差别在于，配乐不是写有关自己的事情；所以我可以把自己藏在音符里面，你听到寄托在别人故事、形式上的情绪，但你不知道我真的感受是什么，我最近过得怎样。一方面我希望别人可以透过音乐认识我，一方面我又不需要这么去表露自己。相较于完成一整张自己的专辑，从事配乐似乎压力比较小。但我不会不满足，因为我喜欢阅读，但不擅长用文字表达，不觉得自己是一个可以写的人，与其词不达意，不如让音乐说话就好。所以，配乐应该是我会一直做的事情。不过最近我做的这几出音乐剧，可能有稍微改变。因为音乐剧里面，需要大量的唱歌；歌词虽然不是我的文字，可是它会跟我的生活、我的情感比较接近，它的主体性比较强。比如说在夏宇写的文字上，可以放很多我自己的经历，或者是对那些文字的回馈。我觉得写那些歌我很开心，因为我一直不觉得自己会写可以唱的歌，但因为它的文字可以让我完全投入，所以某一部分我觉得，我释放了我自己。

雷：听得出来。从《地下铁》、《幸运儿》、到最近的《向左走，向右走》。我感受得到他把很多能量放在里面。建骐是个天生的配乐家。他可以在大的结构和形状上，为它填上需要的音乐和风格。我自己在创作上就比较缓慢。我讲的缓慢是，某部分我觉得建骐是可以很轻松的人，那种东西是一种天分，他的灵感是源源不绝的天分。我的缓慢在于，我每写一首歌，都好像把自己的灵魂拿出来，看见，然后再塞回去；拿出来，再塞回去；有时候会有很煎熬吧。我想建骐当然也有他创作的痛苦；但对我来说，常常在一种自我辩证的状态当中。我从写歌开始，配乐是比较晚的事了，认真说起来，第一个合作对象，应该是我爸爸，帮他的纪录片配乐。配乐真的不一样，除了你跟导演合作的默契，还有它已经有一个非常清楚的需求在那里，你得针对它的需求去创作——那件事情跟你面对自我，是不一样的。我真的觉得，做广告音乐或者电影音乐，老实说，还蛮快乐的。因为主角是「它」，要说话的也是「它」；我只需要知道，我说的话导演或客户喜不喜欢，要不要而已。

陈：剧场要说的事，其实离不开生离死别，人的各种状态。当然，每个故事都有它的独特性，可是共通点非常多。但文本如何切入，导演怎么呈现，还有设计、演员、空间，怎么用不同的方式说，整体呈现出来的画面是什么样子，会影响我对每出戏不一样的诠释。

 

Q：如何面对创作中的瓶颈与焦虑？

雷：我每次发片都隔两、三年，就是因为我觉得，我需要生活，我需要去找新的元素。那种感觉很怪，很像是你做完一张唱片，你就把你所有可以给的都给光了。像一口井，本来饱满的水，全部都拿去灌溉土地了，然后土地开始长草、长植物，你觉得很开心；可是你发现，井里的水没有了。所以，发片完的半年、一年期间，我的内在是空无一物的，第一次会有很大的焦虑，等到第二次、第三次，你就知道这是一个常态。我现在反而会放松心情，出去玩、找朋友、看电影，然后完全不想碰音乐，不需要给自己压力说今天来写个歌什么的。奇妙的是，经过一年半、两年，很缓慢的时间，重新凝聚能量，想创作的冲动又回来了。就像距离上一张专辑至今两年多，我现在正在帮朋友做配乐，就突然发现，那个东西又回来了。音符自然地送上门来，你本来已经把它送出门，现在终于它又回来找你，而且变化成不一样的样子。因为那颗种子已经又长大、又成熟了，以不同的面貌和你对话。我觉得有这种心情。

陈：因为我没有作曲基础，完全靠耳朵直觉，所以音乐一定要先能说服自己的耳朵。我不担心风格相近，因为这就是我。一个人本来就是要有个风格，太五花八门也是件奇怪的事情。可是，做音乐是一种自我满足和自我实现；当那个自我满足和自我实现的部分，没有办法再说服自己的时候，那接下来是什么？《幸运儿》算是我遇到比较大的瓶颈。《地下铁》的成果我自己很喜欢，我想说，如何突破第一次的成绩？后来我找到的施力点是，《地下铁》很五彩缤纷，《幸运儿》的绘本本身就比较灰暗，比较阴沉。我给自己的期许是，一定要做和以前不一样的──所以有民族乐器，有电子乐器，有不和谐的弦乐在里面。我觉得，以配乐角度来讲，它扣合了《幸运儿》的主题。我在这三出音乐剧里面，解决自己创作能力上的焦虑。〈失明前我想记得的四十七件事〉跟《向左走，向右走》中的〈翻译的女人〉，是两首我觉得影响我蛮大的歌。〈失明前〉因为夏宇的词很长，有点对仗，它长到超过我觉得我可以处理的方式；我后来找到一个方式，衔接唱跟念白之间的处理。〈翻译的女人〉更是一种反复的形式，它的文字非常反复，同时述说自己又述说别人，所以你必须找到一种能和文字形式结合得很好的曲子。

 

Q：不同领域的音乐创作，带给你们不同乐趣是什么？

雷：对我来讲，都很有趣。因为它们都是声音，都是音乐。我不知道，原来我对声音这么著迷；开始做了之后，才发现说，超好玩的，每一个形式都充满乐趣。好玩的原因是，我们可以掌握它，且自然而然可以找到那层脉络。不管它变形成什么形式，你都可以找到游刃有余的地方。写歌当然是从小开始，配乐也是类似的经验，我觉得跟我合作的导演都还蛮好的，如侯孝贤、还有长期合作，〈我的八○年代〉的导演萧雅全、以及我遇到的一些广告导演，他们都蛮尊重我的。至于，电台广播的工作，我觉得我也在里面找到一种新的创作模式，它给了一种不一样的空间，有一些启发人心的东西，也找到一种新的玩音乐的模式。

陈：光夏刚刚提到，导演的尊重，我觉得那是一种彼此的了解，他会找你，是因为他听过你的音乐，相信你的作品。我自己工作因为有很多不同类型、演出，不只是电影，广告，剧场配乐，还有帮歌手编曲，当演唱会键盘手，那时候就可以看到不同的我。我认为，在里面享受很重要。做音乐对我来说，是最幸运的一件事，也是我非常享受的一件事，应该对光夏来说也是如此。即使广告改了十几遍，我还是觉得，它是有趣的。

雷：我今天来的时候想到建骐，我觉得他有种水的感觉。因为他装在任何容器里面，他就是可以清甜可口，变成那个容器适合的那个样子。你不觉得这很妙吗？

陈：光夏的作品给我的感觉是，表面非常平静，可是内在暗潮汹涌。比方说在电台听她的声音非常温柔，可是在音乐里面，你听得到她有一股独特的力量在里头。我觉得那跟编曲的形式，或旋律的怪，是没有关系的，是一种感受。

 

Q：对你们来说，音乐最迷人的地方是什么？

陈：可以让在十万公里以外的人，跟你心灵相通，即使他误解了你要带给他的情绪，仍然是件很感人的事。你要一个人开心的地方，他听了哭得唏哩哗啦，还是会让你觉得：哇！好棒喔！

雷：我附议。我最近在看一本书，里面就提到「涟漪」这件事情：你丢下一颗石头，感觉它已经沉到湖底了，可是事实上它在水里激起了一些东西，而你可以从别人身上看到那个涟漪。音乐也有这种力量：你让别人笑，或让别人重新得到抚慰；就像一圈圈波粼，影响了别人。我觉得，我正在做这件事情。