PAR 表演艺术杂志

去年，持续在中小型剧场耕耘活跃的剧场中生代编导如金枝演社的王荣裕、台南人剧团的吕柏伸、莎妹剧团的王嘉明，不约而同地纷纷将作品推上社教馆、中山堂，甚至国家剧院的大舞台。此现象的背后，不仅代表著身兼剧团经营者的创作者，面对制作成本高涨，补助资源稀薄的现况，「大剧场」的制作，拓展更大的市场规模，寻求更多数观众的认同，成了生存不得不为之的选择。同时，也写下了过去二十年来台湾小剧场从简陋的制作条件，到步伐稳健成长，迈向大舞台的范例。然而，这群中生代创作者，相较于在一九八○年代前后窜起、目前在国内表演艺术市场被观众认知的剧团品牌与创作者，如表演工作坊的赖声川、屏风表演班的李国修、果陀剧场的梁志民，他们又如何思考著市场产值与作品价值？观众人数与创作理想之间，虽非截然二分，但仍是得面对的问题。

有限制才会有自由  在框框中淋漓发挥

从户外走演《台湾女侠白小兰》到奠定观众基础的《浮浪贡开花》系列，从红楼、中山堂、社教馆一路到国家剧院，以「台客美学」打响名号的金枝演社，在耕耘大众市场的策略上，一路走来，相当务实。王荣裕说，从小剧场到大剧场，这是创作者必经的阶段，仿佛水到渠成，「顺水推舟、顺势而为。」走进艺术殿堂，王荣裕仍要让观众感受，台下台下气息相通，紧密交流、亲近互动的野台看戏氛围。「我希望让观众觉得看戏不一定要正经八百，可以很轻松，不要搞得那么紧张。」虽然国家剧院与观众之间的距离将是一大考验，但王荣裕强调：「镜框式舞台一定会绑手绑脚的，但有限制才会有自由，如果在这个框框里面能够发挥得淋漓尽致，那才是真正的创作。」从观众群看来，金枝演社除了一般剧场人口外，也多了平常不走进剧院的熟年族群，面对高龄化社会的来临，金枝作品的市场区隔开拓了剧场分众的蓝海。

相较于金枝演社，二○○八年即以《阉鸡》登上国家剧院演出的台南人剧团，在七年级编导蔡柏璋的加入后，也连续以《K24》、《Q&A》，和今年初甫在国家剧院连演两周六场的音乐剧《木兰少女》，扭转地方剧团的刻板形象，题材上采以吸引年轻人的议题与形式，成功打入都会市场。吕柏伸表示，就经营的角度，台南人要挑战自己，让规模大幅成长，就创作的角度，大剧场的「第四面墙」并没有减低他的玩性。大剧场对他而言，跟小剧场并没有太大的差别，一样可以找到新的元素去玩。在历练多次大剧场的经验后，台南人剧团面对大众市场的操作，已经相当得心应手，对于普罗大众的看戏口味，吕柏伸以平常心看待：「大剧场的作品，的确选择了比较通俗的题材和热闹一点的表演方式呈现，让更多观众可以接受，这是必然的。」然而，他强调，台湾的剧场不应该认为从小做到大才叫做成功：「如果有两千个观众喜欢看我的戏，那也没有非要追求到八千个观众的必要。」

大剧场未必只能通俗  也能兼容实验的空间

二○○九年，王嘉明以《肤色の时光》在中型剧场连演十八场，缔造七千个观众人次，去年应台北艺术节之邀，在中山堂推出《麦可杰克森》，五场近九成的票房，也让莎妹成为这一波走上大舞台的剧团中，成为另一个票房保证的品牌。《肤色の时光》不仅在票房上大获全胜，也赢得了台新艺术奖首奖的肯定，评审认为，该剧呈演的主题敏锐扣合了台湾新世代的心理及品味，显露编导对文化现象的绝佳掌握能力，为疏离当代剧场的年轻观众找回拥抱剧场的审美魅力。

对王嘉明而言，「大、小剧场」并不影响他在创作上戏谑嬉耍的「顽童」性格，剧场空间的大小决定的是游戏的方式、作品的质地，因为「空间形式本身就是一种实验」。一如被台新艺术奖评审形容为「兼具艺术与市场魅力」的《肤色の时光》，即使面对在中型剧场连演十八场的票房压力，王嘉明硬是不要传统的单面舞台，而是以一堵墙隔开双面观众，呼应该剧的推理形式，《麦可杰克森》也透过非线性的拼贴叙事美学，以歌、舞、剧三者巧妙穿插勾勒出八○年代的时代精神，让习惯商业剧场的观众看见不一样的剧场玩法，同时在作品美学与市场考量上达到双赢。

对照国外演出空间的多元可能，就硬体条件而言，台湾非大即小的剧场空间条件，影响了不同世代创作者的发展可能，或许也是这群剧场中生代编导被迫「转大人」的现实考量。然而，以创作者的理想而言，大剧场未必只能承载通俗性的内容，也能兼容实验的空间，小剧场到大剧场不是唯一选项，也不是截然二分的优劣分类。

进入廿一世纪之后，「文化经济学」成为显学，商业与艺术在「文化产业」的论述里成了一件事。在文创产业的政策正式上路之后，作为文化创意产业核心之一的表演艺术，面对来势汹汹的消费市场，商业剧场成为一个不可回避的事实，如何寻找顺势发展的力量，让强调创作本位的表演艺术生态，开始思索观众的需求，反省作品价值和市场的关系。一如王荣裕所言，限制带来自由，在这种种因素的催化下，将使得可见的未来，国内的剧团经营和剧场创作更趋健康多元。