从十九世纪末浪漫主义强调主观的风潮，随著进入廿世纪的时代巨变，音乐家借由不寻常的主题，在荒诞、幻想、扭曲后的现实世界，描绘出人的孤独、无助、绝望等情绪。第二维也纳乐派从音乐创作上，反映了调性瓦解至重建十二音列新秩序的过渡阶段，他们认为音乐艺术是反映创作者的意识，而不是事物形象的具体呈现，强调真正的美是从内在价值发掘，传达对个人经验主观而强烈感受的省思。
欧洲音乐之都——维也纳，这个文化汇集的城市传承自海顿、莫札特、贝多芬和舒伯特等音乐家。维也纳人的真诚与亲切，反映在代表他们传统的圆舞曲上，更影响来自北德的布拉姆斯，在他到维也纳后，也入境随俗地创作了圆舞曲。另外，作家史蒂弗特（Adalbert Stifter，1805-68）于一八四○年间写下对维也纳初次的印象：在他眼中，维也纳是一座绿意盎然的美丽城市，充满魅力，却又具矛盾性质；危险、机会、肮脏与美丽并存。而这也是维也纳当时的写照，至「世纪末」（fin de siècle），这种纠葛复杂的情绪，更真实呈现在艺术音乐界。
「世纪末」一词除了代表十九世纪九○年代，也代表当时直至第一次世界大战的一种颓废的生活态度。当时的艺术界形成「青年风格」（Der Jugendstil）与「表现主义」（Expressionism）等；在音乐上则有「第二维也纳乐派」，在圆舞曲之外，迈向新的音乐之路。
艺术与音乐的表现主义
十九世纪中叶法国文学掀起一股颓废风潮（Décadence），此时许多不同的文学家、哲学家开始重新审视死亡的事实，并喜爱这大自然的现象。颓废风潮并非针对死亡的害怕或向往，而是坦然面对死亡，并视这一切为解脱。这股著迷于衰败灭亡之「美」的风潮一直延续到廿世纪初，也在德国文学及其他艺术中形成巨大的潮流，在世纪末形成了「青年风格」。此一风潮席卷欧陆各国，主要宗旨是破除艺术与工艺的陈规。「青年风格」的名称源自一本于一八六六年在慕尼黑创刊、专门刊载「新艺术」设计作品的《青年》Die Jugend杂志，一九○○年后青年风格的发展主要是建筑和装饰艺术，其重要画家包括在奥地利被称为「维也纳分离派」（Vienna Secession）的著名画家克林姆（Gustav Klimt，1862-1918）。他倡导新的理念，反对守旧并主张艺术创作与生活结合，强调艺术的实用性、审美性与装饰性，这种风格持续到第一次世界大战爆发。同期一九○一至○八年间，来自法国的画家何维（Julien-Auguste Hervé）在巴黎「独立沙龙」（Salon des Indépendants）举办展览，以学院写实主义风格呈现对自然的研究，并出现表现主义的新风格。德国方面，当时成立了两个与表现主义有关的艺术团体，分别是以诺尔德（Emil Nolde，1867-1956）为首的「桥派」（Die Brücke）与康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）为首的「蓝骑士」（Der Blaue Reiter）。而「表现主义」这个名词则是于一九一一年在德国出现，由一位德国音乐家、艺术评论家华登（Herwarth Walden，1878-1941）在他创办的前卫艺术杂志《风暴》Der Sturm中，用来形容一九○五年以后由当地艺术团体所引领的风格。
「表现主义」为廿世纪初的一种文学与艺术运动，主张表现真实主观或内在现实，实则是对艺术和社会中既有形式和传统的一种反抗，又以视觉艺术发展为主力。表现主义突显的是精神世界的深隐之处，而这与先前印象主义捕捉外部世界的光影色彩相反。表现主义的创作常常源于内心强烈的冲动，以象征手法对现实进行变形、抽象或夸张化，作品中的人物，往往处于难以解脱的内心冲突、焦虑和恐惧之中。虽然表现主义始于绘画，但它追求的目标及精神也呈现在其他艺术领域。表现主义在音乐上以一九一九年德国音乐学家谢霖（Arnold Schering，1877-1941）的论文《音乐的表现主义运动》Die expressionistische Bewegung in Musik，详细说明音乐上的使用情形，同时也指出这个名词，在音乐的运用乃是基于它和绘画所追求的精神是一致的，从内在的最深层去探索艺术的本质。简而言之，表现主义就是将想表现的某种「理想」（idea）或「气氛」（atmosphere），不受限制尽情地、强烈地表现出来。所以，这时期的歌曲没有浪漫派的优美线条，而经常是表现心理上的矛盾或意识上的交错状态。表现主义的音乐创作在旋律上经常有大跳的进行，乐曲结构凭著作曲家自己的观念，因此倾向非调性的音乐。
率先走入自由无调创作的荀贝格
在德国表现主义的「蓝骑士」画派中，出现了一位廿世纪重要作曲家——荀贝格（Arnold Schönberg，1874-1951）。荀贝格因建立新音乐而备受瞩目，但常被忽略他亦拥有大量的画作。虽然荀贝格的绘画技巧不足以与同画派其他成员相比，但画作中强烈反映出表现主义的特色也深获康丁斯基的赞赏。在表现主义氛围的影响下，荀贝格与策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky，1871-1942）等年轻的作曲家们于一九○四年组成「创乐协会」（Vereinigung schaffender Tonkünstler），他们推展新音乐，并演出不少前卫性的作品。荀贝格率先抛开传统调性系统的语法，进入自由无调（free atonality）的创作。一九○八至一九二三年间，荀贝格更是受到表现主义的影响，试图从音乐作品中传达人类对战争与工业化社会的多重疏离情绪。荀贝格在当时因为发展新音乐，受到的评价褒贬皆具，却也开启了他的知名度，吸引更多志同道合的音乐家。
自学有成的荀贝格从未进过正式音乐院，在他廿岁时，遇到亦师亦友的策姆林斯基，在音乐创作上才真正发挥其影响力，后来他也与其妹玛蒂德．策姆林斯基（Mathilde Zemlinsky，1877-1923）结褵。一九○三年，荀贝格在维也纳开设私人作曲课程，包括后来与他共组「第二维也纳乐派」的魏本（Anton Webern，1883-1945）与贝尔格（Alban Berg，1885-1935）皆受教于他。一九○八年荀贝格的音乐创作开始迈向无调性音乐，如此转变，据说是因为他与妻子玛蒂德向一位德国表现主义画家盖斯特尔（Richard Gerstl，1883-1908）学画，玛蒂德后来与盖斯特尔发展婚外情的缘故。然而仍有学者认为即使没有这个事件，从浪漫派后期发展的变化半音风格渐导致调性瓦解，也将是无调性音乐发展的趋势。
魏本、贝尔格的发扬光大
作为教师的荀贝格，在教学方面，他坚持学生必须要有想像力，因此即便只是习作也都要严正以对。魏本、贝尔格等都非常认同并尊敬荀贝格的教学方式，魏本曾经提到荀贝格总是能运用创作来引导实际教学，并根据个人性格让他们发挥潜在的创造力。魏本在成为作曲家之前，先取得维也纳大学音乐学博士学位后，才在指导教授阿德勒（Guido Adler，1855-1941）的建议下与荀贝格学习作曲，他将荀贝格的作曲规则运用得更彻底，其所建立的音乐语言更加抽象、主观，带有更多实验的性质。相较于魏本，贝尔格则是出身富裕家庭，在与荀贝格学习之前，音乐创作只是闲暇之兴，后来在荀贝格门下，不仅留下旷世巨作歌剧《伍采克》Wozzeck，更在剧中运用荀贝格所开创之新的抽象语言，抒发感情，展现廿世纪进步的思想。虽然第二维也纳乐派为西洋音乐史开创新音乐的技法「十二音列」，颠覆数百年来的调性音乐，但却也忠实呈现出世纪末对于情感表达的不同态度，如魏本经常感受与大自然深刻的体会，贝尔格则擅长浪漫氛围的营造，以及荀贝格偏爱短篇或是史诗的题材等。
从十九世纪末浪漫主义强调主观的风潮，随著进入廿世纪的时代巨变，音乐家借由不寻常的主题，在荒诞、幻想、扭曲后的现实世界，描绘出人的孤独、无助、绝望等情绪。第二维也纳乐派从音乐创作上，反映了调性瓦解至重建十二音列新秩序的过渡阶段，他们认为音乐艺术是反映创作者的意识，而不是事物形象的具体呈现，强调真正的美是从内在价值发掘，传达对个人经验主观而强烈感受的省思。
