PAR 表演艺术杂志

郑雅丽：台新艺术奖同时观照表演与视觉艺术，其中的「评审团特别奖」更是透过跨领域决审选出，但当年揭示的跨领域创作趋势，在十年后的今天已不是什么特殊议题，十年后的今天，「领域性」当然仍然令人不容忽视地存在著，这里是指专注在某类项的专业发展，而跨领域合作愈来愈成熟多元，但似乎有另一种去领域、去疆界的创作趋势，它的发展值得令人著迷注目。

对创作者来说，是否有领域限制或许并不重要，但是，领域／类项也是一种「学术整理」必要的分析与讨论，所以就「跨领域」与「去领域」的部分，我们先来让今天的与谈者，谈谈他们在长期观察台新艺术奖与台湾艺术生态后的一个发现。

十年前不知「跨领域」 十年后已成常态

赵玉玲：十届台新艺术奖我参加五届，十年下来我们委员与艺术家/团队都在相互学习与成长。十年前我们还必须要跟人解释什么叫「跨领域」，当时大家对于「跨界」的观念其实是跟现在不太一样。「跨领域」指的是「多元」、「多领域」？还是一种「跨过」、「穿越」？还是不同领域的「互动」、「融合」？这个在学界有不同的说法与定义。

对研究、教育和政策者而言，我们都在艺术家后面追著跑。因为艺术家在专心创作，他们不会去想这么多问题，他想的是创作应该怎么表达。如何最佳表达创作意图、反映出对主流社会的批判，或是回头批判自己的原生领域。从事研究、评论或政策制订的人是在后面追著，想要察觉关联，发现体系，然后建立术语。这也反映在台新艺术奖会议中的讨论，会讨论这个问题是希望，如果有一套体系的话，可以回馈并帮助实践创作的艺术家／团队，甚至有助于教育与评论。

这十年里我看到一个很有趣的现象，就是有些团队选择跨领域，可是还是坚持在原先的领域创作。但慢慢地有很多团，尤其是比较年轻的团队，他们会选择跨领域创作，这些跨领域创作会有很多所谓的「实验」。对我来说，实验的历程比较重要，因为实验过程需要彼此了解、沟通，然后发展新的元素。那这之间当然有很多权力拉扯、标准妥协，还有因为讨论激发出火花而有创新。并不是所有人一开始就成功，大部分都是跌跌撞撞，在当中有一些成果出现。这就是我们在过去十年看到的。有些团队选择往跨领域的区块探索，有些团队选择在他们自己专业领域深化与创新。

「跨领域」的确是一种趋势，十年前我们要费心解释，现在好像不需要，大家似乎已经有个共识。每个人面临的情境不同，所以我们的解决也不一样，因为我们的生态是多元多样的，不可能只有一种固定的定义或一种固定的操作模式或方法，这个团队成功的方式对另个团队来说也未必是如此。所以可能这个团队在其他专业领域中没有那么了不起，可是如果把他的领域摆开来的话，他就变得很特别。

例如第一届的评审特别奖得主崔广宇的《系统生活捷径—表皮生活圈》，跟黄明正的《透明之国》倒立先生来比，就会很有趣。第一届刚好是在初步尝试的时候，崔广宇用行动体现他的观念的方式，譬如东西一直往表演者身上砸，算是视觉艺术领域里所谓的「领域内的创新」。这放在表演艺术里，大家就觉得说没什么了不起，没什么伟大的技术，为什么他可以拿到评审团特别奖？作品中表演者一直变装，呈现对生活的嘲讽或批判，这其实有其脉络，虽然当时他还是比较局限在他自己的专业领域部分，其实评审也在努力学习、进步与了解。

还有，不同领域永远是有争论点的，即使是舞蹈领域内（譬如说芭蕾、现代舞、民族舞）也有跨领域的差异。跨领域的差异会产生什么问题呢？我们有因著自己主领域专业训练而来的敏感度，可是我们也有对他领域的无知与迟钝，甚至是嫉妒。因为艺术界资源不足，所以取得的权力不同，这在诠释领域也是会有相似的状态，所以这里面就有很多纠葛与拉锯。我比较好奇的是，各个领域面对的问题与处理方式为何？在我参与的五次台新艺术奖观察团会议与一次决选会议，委员都是就各个团队独特的状态切入讨论，有时还细分戏曲生态是怎样？小剧场现况是怎样？芭蕾状态是怎样？现代舞活动是怎样？也就是，针对每一个领域与次领域的独特性，讨论艺术家、团队与作品的特殊性。

当代的教育，音乐、戏剧与舞蹈在专业的要求和分工上，已经走向很不同的路径。所以我们委员今天遇到本领域、他领域与跨领域的问题，也反映出这个状况。是不是因此对我们产生某种限制？影响我们创作、赏析、评论与研究，也因此局限我们、成为一种惯性、习癖。其实我们都是社会文化的产物，生活在消费社会，我们要一直尝新、创新，变得喜新厌旧。因为消费、用了就扔，因为寻找新事物、认为新刺激是好的，这可能跟教育里教导我们「要现代、要进步、新就是好」有关系。但这观念未必是真，未必正确，其实传统、典范也有它好的地方。这又回到教育，我们也学习尊重传统，珍惜古代典范。作为一个当代台湾、现代人，我们有这种传统与创新的拉扯。消费社会里尝新的习癖，反映在我们的饮食习惯（譬如尝鲜、抢先），以及我们的赏析习癖（譬如中产阶级偏好古典音乐、古典芭蕾）。这并不表示不好、我觉得这反而是一个好处，就是以一种开放的态度，多元、多样、多方尝试。

现代人的喜好多元多样，我们在不同场景或不同状况会有不同抉择、品味与反应。其实团队也是！团队的人是很活的，根据这一年的补助金机制，他们调整这一个制作或演出、它的组合方式或经费来源、补助重点或赞助厂商、发展方向或制作手法。

我发现过去几年有一个很有趣的状态是，年轻的团体、年轻的艺术家其实活力非常充沛，他们非常有创意，他们会异业结盟。譬如说编舞者和乐团合作，或跟剧团合作。他们实验，或是共同编舞。可是编舞者也替自己的舞团编另外一个作品，同时也应邀帮另一个舞团编不同类型的舞蹈。这种不局限于一种类型、一个团体、一块领域的创作，反而是一种到处流窜的状态，好像水银一样可以变形。这好像麦可．杰克森〈Remember the Time〉音乐录影带里的状态，他饰演的神秘表演者可以分解消失，又可以像水银一样流出变成人形，最后他又分解消逝。

我们未来的经典，有可能是现在这些具有活力、多变、反应快的年轻艺术家所产生的作品。以目前的状态，真的很难讲，你是要固守领域还是要去领域。我觉得到最后要看情况决定，大家都要有专长，然后爱你所爱，努力往自己选择的方向打拚。

「跨」与「去」仍有基本的感官限制  标示其不同之处

耿一伟：如果回到历史来看，跨领域的分工是与社会分工是有点关系，也就是和社会方式的变化其实是有关系的。简单来讲，艺术某个程度也会是一个社会变化的反应，一个社会慢慢有了分工，有了各式各样的层级组织，当然艺术也是这样的。我举一个例子，譬如说以前没有指挥，如果以社会学的角度来看，指挥是什么时候出现的？跟一个公司需要有CEO的角度是一样的，现在的组织又开始扁平化了，你看就有很多乐团又开始尝试去掉指挥的角色，就像剧场也试图摆脱导演。导演又是什么时候出现的？导演是十九世纪末出现的，而十九世纪末也是那种私人制、资本主义需要很多管理者的社会状态出现的时候，所以你会发现，基本上艺术创作的组织模式，是脱离不了它的社会关系的。

今天我们如果「跨领域」或「去领域」化的话，一定也是因为我们的生活方式又和六、七十年前那个社会状态不太一样了。根据英国社会学家包曼（Zygmunt Bauman）的说法，他认为我们已经进入一个「液态社会」状态，所谓的「液态社会」就是所有一切的东西都在流动、没有边界，这可能跟全球化、网路时代、传播方式、email这些变化都有关。我们进入了一个时代，什么东西都没有边界、什么东西都在流动，这个可以是那个、那个也可以是这个。古典的说法，就是马克斯说的，所有坚固的东西都烟消云散，没有边界了。我觉得主要是因为我们生活的方式、本质也比较倾向慢慢变成这样：在家里面工作，然后家庭的角色分工也都不清楚了……简单来讲，我觉得就是类似这样的原因，导致我们也接受艺术可以是这样的。

关于「跨领域」或「去领域」，我有一个直觉的判断，那只是我个人的判断，但可供大家参考。我觉得视觉艺术比较……简单来讲，「跨领域」基本上比较属于视觉艺术，「去领域」比较倾向听觉。我另外一个讲法就是，「跨领域」基本上是一个空间性的艺术，「去领域」比较是时间性的艺术。

因为「跨文化」是代表各自主体还要在，所以我在我的主体里面，然后我看到这个东西，或者在这个范围里面有另外一个东西也出现了，所以我说它「跨领域」。就是原来的各自主体性还在。视觉艺术有一个状况是：视觉艺术一定要定型，我们才有办法辨识。我讲视觉，这跟人类感官有关，因为我们人类讲艺术感知嘛，视觉的东西一定是它要具体、固定不变，我们才有办法辨识。但是时间艺术或听觉艺术刚好相反，它是一个过程。

那「去」这个刚好跟「跨」不太一样，「去」是先有一个主体再把主体抹掉。你没有办法放一个杯子在这里，然后你说这个是「去领域」的。「去领域」是，我做一件事情，然后再把这件事情破坏，所以它是时间性的。譬如说，你要怎么讲雕塑是「去领域」？它只会「是雕塑」或「不会是雕塑」而已。你可以讲国画「跨领域」，你可以呈现国画但是用电子萤幕来做，然后你可以说它「跨领域」；你可以说是书法跨科技。但是你怎么「去领域」？没有。

但是「去」就比较有时间性，所以像音乐就比较有「去领域化」。举个例子好了，有二胡、吉他，然后再加原住民的陶笛，我们可以演奏一个东西，大家都觉得很好听，但是我分辨不出来那是什么，「去」就是模糊掉。我觉得听觉的、或是时间性的，包括舞蹈和剧场，都可以「去领域」。剧场与舞蹈某个程度是有占到一点便宜，他们既可以有视觉的成分、又有时间性的成分，以剧场来讲，它「跨领域」或「去领域」都比较游戏。如果在美术馆的空间里你要「跨领域」，OK，你要「去领域」的话，你就要把表演艺术带进来，要有点行为艺术的东西，那就会比较容易。

总之，如果我们要从比较抽象的讲法来谈，「跨领域」跟「去领域」实际上是不一样的观念。就刚刚讲的社会性角度来讲，我觉得「跨领域」基本上还保有主体性，也就是我还保有原来的定义，我只是尝试去做……在我原来的定义里面去创新，这个有点像类型片，我不改变这个类型片原来的定义，然后我再想办法在这个类型片里去做一个新的什么。

所以「跨领域」是比较容易评价的，因为你会在其中看到创新在哪里。我觉得「去领域」比较不容易被评价，因为「去领域」基本上就是一个革命了。也就是说，这个作品要求人们用全新的观点来看待艺术。

其实台新艺术奖的演变，是反映了我们观众对艺术的定义与品味在改变，其实也是在反映我们的社会状况在改变。从这里来看，就会看到比较多不一样的变形与面向。

艺术所属领域一直在变

杨建章：其实「领域」这件事，不管是固守原有的领域也好，或是现在谈跨领域的，对艺术工作者来讲，并不是最重要的。换句话说，如果固守一个单一领域会限制艺术的创作，那么一直去谈论「跨领域」这个概念的话，难道不也会限制他们的创作吗？领域本身是一直变动的，这个是我的出发点。

从历史的角度来讲的话，古希腊谈到的所谓「缪思」，就是“Muse”这个字时，其实指涉的领域是非常广的，例如说诗歌、音乐、话术、历史、舞蹈、文法、几何、天文等等，当初的缪思女神掌管了很多的东西。而后来变成「音乐」的那个字“Mousiké”，原来在希腊文里面指的是三个东西，包括诗歌、音乐与舞蹈。或者在东方以儒家的角度来讲，诗、书、礼、乐、舞是合在一起的，也就是说这一些所谓的「领域」的画分，其实一直在变动 。

以欧洲后续发展的传统来讲，音乐在中世纪开始是被放在七个人文领域（artes liberals）之一，属于跟数学相关的四艺（quadrivium），跟天文、算数、几何等等摆在一起，不是我们现在讲的「音乐」这种表演艺术。

而我们现在对艺术的概念是什么时候确定的呢？如果是在欧洲的话，是在十八世纪，主要是跟《归约于同一原则下的美艺》Les beaux-arts reduits a un même principe这本书有很大的关系，这本书是Charles Battaux写的，在一七四六年出版。书的主旨为，所有的艺术可以归约在一个原则底下，就是对自然的模仿。在这个原则之下，不管是绘画、舞蹈、音乐、戏剧，都基于对自然的模仿。也是在那个时候，这些现在我们所谓的艺术，还有表演艺术的概念才出现。

关于现代艺术家的任务或角色，就是他面对这个外在物质的情况，要告诉我们一些平常人看不见的东西，这也就是所谓的「创新」。艺术永远不是活在真空里，它在表达的时候，都要透过某一种媒介，不管是音乐、戏剧、或舞蹈都一样。也就是说，表面上看来是纯音乐的表达，其实会牵涉到历史环境给予的条件，必定是跨领域的。例如，顾尔德（Glenn Gould）的创意并不只在他的弹奏，而是他懂得利用新的录音媒介与媒体来表达他的艺术。有的作曲家，例如拉亨曼（H. Lachenmann）的有些作品或许并非以电脑来创作，但是在作曲的概念已经加入的电脑音乐发明之后的概念。廿世纪后半的频谱学派（spectralism）也有类似状况。总而言之，艺术家跟我们一般人一样的地方在于，我们都活在这个现代社会里，可是他要有办法去体验到时代的改变，然后告诉我们一个一般眼光下看不到的世界。好的音乐作品面临环境历史变化的时候，一样有办法做到。

而评论家的角色并不在告诉艺术家该如何创作，而是在好的艺术作品产生后指出其意义。我们只能拜托艺术家们，我们大家都在等。我作为一个音乐的研究者尤其是如此，我更希望有这些新的、好的，跟音乐相关的作品出现。

全感官式的世代  反映全感官式的创作

耿一伟：刚刚一开始在讲「跨领域」或「去领域」，我觉得为什么我会从「跨」谈到「去」，其实我觉得还有一个很关键的现象，因为基本上世代差异的时间愈来愈短，譬如现在的你们（指听众）或再下一轮的世代，你们的童年经验已经跟我们的童年经验不一样了，基本上现在大部分的年轻世代，在接受资讯上都是在一种全感官或去疆界的，你们在接受资讯的方式，基本上也都是感官的大量化，也某种程度是因为创作者本身也是活在这样的环境里，就是他对感官的……同时需要被刺激的需求也比较大量，就是他已经习惯了。

譬如说现在廿岁的创作者，就是活在一个看漫画、看MV、看电视、看电影的一个状态，还有手机。创作者本身脱离不了社会加给他的这些感官模式，或是这些感知世界的状态，当然也免不了他在创作的过程当中，会比较倾向这样的经验，因为他在日常生活里接受这些资讯的经验就是一个不分类的、大量式的、团块式的，所以很自然地，创作者会很本能性地往那个方向发展。我觉得这不会因为只是一个价值面的取向，也是因为世代交替得很快，创作者从所处环境的变化取材，而成了一个「历史共业」。