「静冈县舞台艺术中心」很显然地，是在针对当时日本的文化政策的弊病所提出来的「理想的剧场」，而这个「理想的剧场」的出现与被认命为第一任艺术总监的铃木忠志息息相关。
铃木忠志出生于一九三六年，与唐十郎、别役实等人同样被称为「战后第一世代」的小剧场运动者。这个世代大都成长于战后，在一九六○年代「安保斗争」时开始展开他们的戏剧活动，在「革命」、「反叛」的时代气氛当中，他们以「破坏」、「颠覆」及对于社会体制采取「抵抗」的态度作为美学。在戏剧背景方面，他们大都来自大学戏剧社团或剧团的养成学校。因此，以「反叛」、「颠覆」与「业余」出发的铃木忠志，为何会在九○年代中期开始与地方政府公部门携手，共同打造这个戏剧人心目中理想的剧场，这点不断拨弄著我们强烈的好奇心。
在东京「早稻田小剧场」奠定剧场地位
铃木忠志最早接触戏剧，是在早稻田大学在学时期加入了学生剧团「自由舞台」。一九六一年，铃木忠志与别役实及演员小野硕等人离开学校，共同成立了「新剧团自由舞台」。此时期铃木忠志的导演重心主要在执导别役实的戏剧作品，并且以别役实的《象》、《门》等作品开始受到日本戏剧界的瞩目。这个时期的铃木忠志与「新剧团自由舞台」并没有专属的排练场及剧场，舞台演出大都租借既有的剧场。后来，铃木忠志得到位于东京都新宿区户冢町一丁目的咖啡店「モンシェリ」老板的赞助，愿意免费提供咖啡店二楼的空间十年，作为「新剧团自由舞台」的排练场。得到这样大好的机会，团员们相互约定，以半年的时间分头打工筹措经费作为剧场的改装费用。于一九六六年初，「早稻田小剧场」正式落成启用。这是铃木忠志的第一个剧场。
「早稻田小剧场」这个剧场空间的完成其实为铃木忠志往后的创作活动带来很大的影响。从此时起，铃木忠志开始尝试以「解构」与「拼贴」的方式创作舞台作品。或许因为如此，驻团作家别役实于于一九六八年离开「新剧团自由舞台」，以独立剧作家的身分从事剧本的创作。
自一九六九年起至一九七一年铃木忠志在「早稻田小剧场」当中发表了《关於戏剧性的东西》三连作，获得了极大的回响。尤其是《关於戏剧性的东西Ⅱ》，新进演员白石加代子饰演发疯的老太婆，她的表演被剧评家扇田昭彦盛赞为「充满浓密的身体感觉，极具侵犯力与激情让我们不敢直视」，震惊了日本戏剧界，此后被称为「疯狂女优」。这个作品也让铃木忠志确立了他的导演地位，并且带著这个作品开始参加世界各地的戏剧节。一九七四年，铃木忠志就任日本岩波戏剧厅的艺术总监，并且开始导演希腊悲剧。同年十二月，铃木忠志于岩波戏剧厅发表《特洛伊的女人》，在这个作品当中，铃木忠志让特洛依的场景与日本败战后东京的残破景象相互重叠，从日本战后的观点重新诠释希腊悲剧。这个作品可说是出身「安保斗争」的铃木忠志的「战后日本论」，白石加代子充满「侵犯性」的身体与如洪流不断喷出的内在激情与怨念，更体现了铃木忠志的表演美学。
重用利贺山房，让世人认识不一样的日本
一九七六年，因为「早稻田小剧场」的租约到期，铃木忠志在剧团的全盛时期做了一个惊人的决定，那就是将剧团由日本戏剧中心的东京，迁移到位于偏远的富山县利贺村。利贺村是一个位于日本中腹的小山村，气候严寒，冬季积雪可以达到数公尺。以前的村民为了度过寒冬而发展出一种叫做「合掌式家屋」的建筑型态。高耸的屋顶可以避免积雪压垮房屋，而较为宽大的建筑本体空间刚好可以容纳大家族群聚式的居住样态。但是后来因为经济的发展，利贺村的年轻人纷纷离开生存条件恶劣的利贺村到都会寻求发展，于是利贺村就成了只剩下老人的「过疏村落」。铃木忠志说服当地的长老与村办公室，免费提供无人居住的「合掌家屋」作为剧场与团员的居住空间。尽管铃木忠志在东京已经是小有名气的「前卫导演」，但是要让山村的耆老们理解前卫戏剧应当也是一件不简单的任务吧。利贺村的经验可以说是铃木忠志首次与地方政府的共同合作。
对于「早稻田小剧场」而言，将活动据点迁移到远离东京的利贺村，从当时一般的观点看来无疑是一个有勇无谋的行为。东京是日本政治经济与文化的重镇，离开东京这个城市的空间文脉之后铃木忠志的戏剧是否还能成立？东京或其他城市的观众是否愿意为了一出戏剧的表演花费一整天的舟车劳顿来到利贺村？这些问题都是来到利贺村的铃木忠志所必须面对的。
「世界不只是日本；日本不只有东京：在利贺村当中诞生世界。」对于铃木忠志而言，迁移至利贺村是他对于日本在经济文化上过度的东京中心主义现象所提出的批判。铃木忠志说：「我想在富山县尽一切努力，想把东京最好的东西带到这里来，然后在这里做些只能在这里做的事情，用这样来与东京抗衡。」铃木忠志很显然是意识到一九七○年代「经济高度发展」的日本，不只是人口与资金大量流入东京，就是在文化方面东京也俨然成为日本唯一的艺术重镇，形成所谓「一极集中」现象。铃木忠志的所谓「与东京抗衡」，就是企图在戏剧或艺术的范畴上打破「中心—边缘」的价值体系。对于铃木忠志而言，打破这种价值体系的方法首先是颠覆「东京—地方」的空间关系。
铃木忠志与当时年轻的建筑师矶崎新合作，将传统的「合掌家屋」改建为剧场，并在此中进行排练与演出。这个时期，铃木忠志除了持续希腊悲剧的演出外，还著手开发一套汲取自日本传统戏剧，尤其是能剧与歌舞伎的演员身体性的训练方法。并且从一九八二年起，铃木忠志开始于利贺山房主办国际性的「利贺戏剧节」。邀请罗伯．威尔森、刚朵、进念二十面体、寺山修司、不丹皇家面具舞蹈团等国内外剧团。来自东京与世界各地的观众花了几乎一整天的交通时间远赴利贺村参加艺术节，在当时颠覆常识的做法在经过铃木忠志几年的经营之后，「利贺戏剧节」已经成为日本最重要的戏剧节之一。「利贺戏剧节」成了日本前卫戏剧的发信地，而「利贺村」或「TOGA」这个地名也因此在日本与世界各地之间流传开来。也许这是当初利贺村耆老们所做的一个最大胆的决定，让自称「前卫戏剧导演」的铃木忠志和一群奇怪的年轻人进入到村子里头，但是谁也没有想到，就在几年后，利贺戏剧节如同合掌家屋，已经成了利贺村代表他们自己，认同他们自己的象征。
从对抗体制到与地方联手打造理想剧场
利贺村的经验使得铃木忠志的戏剧活动不只停留在「作品」或「创作」的层面上，而逐渐涉及更多的文化政策，参与更多的艺术体制。一九八七年，铃木忠志就任由三井集团所赞助的三井艺术节艺术总监。一九九○年，铃木忠志就任距离东京约一小时车程的水户艺术馆当中的专属剧场「水户剧团（Acting Company Mito）」（简称ACM）的艺术总监。「水户艺术馆」，就如同后来的「静冈县舞台艺术中心」，是由地方政府出资所兴建，并且除了剧场建筑之外，设有专属剧场、乐团与美术策展人的地方综合性艺术馆。ACM剧团由专职的演员与技术人员所构成，而且全员支薪。比起「水户艺术馆」，在作为一个剧场营运组织上，「静冈县舞台艺术中心」似乎走得更彻底。而日本公共剧场的发展轨迹，与铃木忠志的戏剧活动有很大的关联。从与社会抵抗的前卫戏剧美学出发，到了与公部门携手合作共同打造理想的剧场。毫无疑问的，铃木忠志是当今对于日本戏剧最有影响力的人。难怪在获选为二十世纪影响日本最深的一百人当中，铃木忠志是与小山内薰人共同被选上的六个戏剧人之一。
相关网站
静冈县舞台艺术中心 www.spac.or.jp/
