PAR 表演艺术杂志

黎家齐（以下简称黎）：十年前，儿童剧场比成人剧场还要蓬勃，但近几年看下来，成人剧场持续成长，儿童剧场反而有不太一样的发展。虽然今天邀请到的都是创作「儿童戏剧」的与谈人，但我希望把它扩大到「儿童剧场」，再看一些国外的例子，和各位一起讨论未来儿童剧场在台湾应该有怎么样的发展或趋势。

王诗尹（以下简称尹）：-

我从规划活动的角度来谈国际儿童剧场的情况。之前在马德里看了一个德国团体的节目，标示了适合七岁以上的孩子，且票都售罄。但整个场面是奇怪的：现场只有四位儿童，其余都是大人。儿童剧场的观众群就是儿童，但这节目吸引了许多家长及一般的剧场观众。我想，儿童剧场最难，也最具挑战性的，就是能让孩子、家长、甚至剧场观众都能用自己的角度来观赏与喜爱。

今年台北儿童艺术节的《白》White，是给二到四岁的小孩看的，虽是由两个中年男子演出，不会因对象是小孩，而让自己演得很「小孩」或刻意制造笑声，但小孩，甚至大人都看得很开心。另一个现象是，国内比较少为儿童创作的现代舞蹈节目，这也就成为儿艺节邀请国际团体的一个著力点。以去年我们邀请的「昏昏欲睡舞剧团」来说，同一组艺术家，不仅为成人，也为孩子创作；作品议题严肃，且是一个触角多元的团体，涵盖戏剧、舞蹈多媒体、电影、装置艺术等，也都获得相当好的专业报章评论。

对我们（儿艺节）而言，规划国际节目时，除了是要好节目外，就会著重在和台湾剧团不太一样的演出形式。如与义大利拉斐尔艺术创作社的《拇指小英雄》，一开始我们内部是有很多讨论，因为就内容而言，好像有点小恐怖，又没在传达道德教育的讯息；但从另一方面来说，这是一个国际知名的前卫剧团投入儿童剧场的创作，尽管是多年前的创作，至今看来依旧是个很特殊的表演形式，不但年年上演，年年成为儿艺节最受欢迎的演出。

国际上无论是评论者、剧场创作者，在投入「儿童剧场」创作上时的艺术要求，与所谓「成人剧场」是一样的标准。而且不只是小孩子，大人也很喜欢，甚至评论者也很享受。有趣的是，一些国外团体会要求小孩子观众数必须多于大人，不能让大人剥夺小孩子来看属于他们的儿童节目的权力，这些话听起来很好玩，却是比较不一样的观念。但我们也了解，剧团必须要面对经营、维持运作的现实面，就像《拇指小英雄》一次只容纳五十位观众，若不是像我们这样公部门的艺术节，哪个剧团敢这样做？

徐婉莹（以下简称徐）：我去年到以色列参加一个展演的program，这个program的重点是邀请全世界的人去，推销他们国内的节目，我们可以看到这么小的国家在「儿童剧场」上投注了多大的心力。一方面是以色列很重视，甚至愿意出钱让他们的团队到世界演出，并赞助全程机票；另一方面，因为以色列有很严重的种族情结，演出的很多题材和种族有关，但你也可以从中看见他们对创作的想法。

其实想法可以有很多，而最重要的是怎么样去发想idea。很多好看的戏都是来自于非常简单的想法，像《白》就是我今年最喜欢的节目。戏应该让小孩和大人都很喜欢，小孩子和大人都可以看到自己想要看的。未必是很贵的道具，也不见得是很现代化的投影、高科技，而是ideas。

为什么我们不能只做idea？我觉得就是因为「观众」。以如果儿童剧团来说，戏若演得简单就没人要看，这个简单是指布景看起来简单，而不是idea。好几年前因为SARS，我们剧团到国小里演「洗手」的宣导戏，于是做了两只很大的手，还有肥皂和很大的水龙头，以手为主角，以手的观念出发。我的意思是，即使要去演活动宣传的戏剧，都要重新再想过，如何把戏变得有意义，而不只是普通的宣导。所以小孩看到的，不只看到教条，而是看到想像力、好玩的地方。但是，小型戏可以到学校，但到外面卖票不行。因为「如果」的观众群，已经养成了一定要看到百万制作的习惯，所以我们得要靠小型演出赚大型演出的经费。

王友辉（以下简称辉）：台湾现在的剧团都是以戏养戏，既然是以戏养戏，就得有很多吸引观众的手段，要有非常多的演出，这是台湾剧场生态一直以来的恶性循环。其实除了「创意」之外，「场域」也是很重要的问题。从八○年代到现在，台湾儿童剧场的发展，已经把观众（包括父母）养坏了、胃口养大了，观众已有一个标准：我一定要看很豪华的、很有趣的、很好笑的。从观众的反应，你也可清楚知道，现在的小孩走进剧场是带著什么样的心态进来，并非空白的，而是已经被电视、从其他媒体获得的经验设定好了。儿童剧场常常会和观众互动，我认为这是从幼教的观念转化而来的，没有什么不好，但当观众只停留在期待互动或自以为聪明地引起其他观众哄堂大笑时，我们的儿童剧场就出现了庸俗化的危机。另一个问题是，为什么要做那么大的舞台？为什么是三个小时这么长的戏？但其实他们都很清楚知道，他们为什么要这样。

徐：其实我们也有演过不是三个小时的戏。但又谈回到钱这件事，尤其是我们又在大剧场演，如城市舞台、国父纪念馆、中山堂这种，票价不可能降到三百五十元，而是八百元以上，家长就会觉得：我花了八百元，怎么没有演到三小时或两个多小时？如果戏的时间不做长，观众问卷上就会出现抱怨。

辉：成人剧场也一样。但应该怎么打破它？如何让这个生态扭转到一个较理想的状态？当然，对剧团来讲很困难，因为有经营压力。因为戏愈做愈大、愈做愈多，而不断增加演出和行政人员，到最后团队愈来愈庞大，无法回到初始。然而，进入大剧场，预算全部都得提高，就必须去冲票房。

要是儿童剧场的创作无法因场域去思考，并培养不同的观众，就开始会面临瓶颈。早期台湾儿童剧团最多时，每个团都是赚钱的，因为一个小孩就能卖四张票，但那时代已经过去了。现在的状况，父母还是让小孩子买票进剧场，-家长只在外面等，让小孩子自己坐在剧场里，我觉得未必是好的，这部分有很多值得思考的，如亲子共赏，但亲子共赏的状况下，到最后戏可能都是给大人看而不是给小孩看，很多时候小孩子是很无聊的。

尹：儿艺节在找节目时，会找一个故事不讲满、抽象的节目。当内容很满，什么事情都告诉你时，小孩子要思考什么？愈是抽象，小孩反而比较能乐在其中。这种没有完整的故事线、比较有空间的作品，陪的家长来观看，可能也会觉得给了他思考的空间。像去年的《大草原》，有观众觉得，这就是大人想要看到、听到的，小孩子看到那些机器会动的时候，也有自己的想像空间。

辉：我仍然认为孩子是要看、要听故事的，故事对儿童节目来说是非常重要的。只是你怎么说这个故事，或者说抽象的东西里本来就有很多的想像，这个想像是一种引导，引导可能会创造出不同的故事。另外一个问题是「分龄」，如何设定观众年龄？

徐：台湾真的很难分龄。我们的某出戏曾经规定一定要三岁或五岁以上，但家长会说不行，因为家中分别有五岁和两岁的孩子，他们想一起带进来，并说：「我不能把他丢在家里啊！谁要看那个小孩？」所以你会看见家长带著五岁的小孩，可是手上抱著婴儿。我能不卖票给他吗？

在美国海报上若写“Five ages and up”，收票的人不是看身分证，他若是真的看你小孩太小，就会说海报上是写这个年龄，所以你小孩子不能进场，买了票照样不行。大家养成习惯，有一定的规范。

辉：问题在于，要怎么样开始？要不要开始？其实在廿几年前，儿童剧场创作上要不要分龄就已经是个问题了。当然现在分龄也有点困难，除非Range（范围）很清楚，否则真的很难界定清楚年龄的层次。现在的小孩不见得成熟，但接触的东西是太多的，这个多已经让「界定」变得非常模糊。但是当场域清楚时，就可以慢慢去界定它。

黎：刚刚讲了非常多，发现台湾的观众很麻烦，而且是家长很麻烦。其实这是影响创作的，你的创作必须满足家长，又必须满足小朋友。「如果」是相对大的团，在营运上提到很多的问题。今天现场也有其他的团，像佩玉的节目相对的规模就没那么大，就请佩玉来谈谈她的经验与想法。

石佩玉（以下简称石）：就我们剧团来讲，决定进入所谓儿童剧，或是给予孩子观赏的作品领域时，就在分众上做了评估。第一个是先观察现况，大家有各自的位子时，我们进来后要站在什么位置？以剧团能力来讲，规格上就不会走大型的，只能回到我们能够掌握的规格。所以规格、分众、定位上决定后，所有东西都开始跟著走。譬如说，我们原先的戏是小孩不能看的，现在要变成小孩可以看，得如何跨过去？因为并非出身教育背景，所以我们的定位是：提供给孩子们不同的美学经验，也就是不管是材质上、手法上、故事线上，甚至连故事都最低限。但他们能够在视觉上、听觉上获得新的美学经验，这就是我们切入的角度。

另一方面是「分龄」。从先前三部曲（《初生》、《长大的那一天》、《消失—神木下的梦》）来说，讲的是生老病死，听起来颇沉重，所以我们反而用了较轻的叙事方式，但也因为处理得较轻，我们知道以故事来讲，七、八岁以上的小孩可能无法被满足。于是在操作上，我们的观众对象就会全部偏向学龄前，主要是幼稚园，然后到大学，中间全部跳过。在题材上，小的孩子看故事是看好玩的部分，中间年龄的孩子来看会太无聊，因为他们都看过「如果」等大团的作品，是那个口味养成的观众。也因为团队愈小，所以成本上我们就没有像大团这么有压力，事实上就是做了切割。

再去看世界上各个不同的艺术节，其实我比较常看的是偶戏节，里面就有一块是亲子共赏的。这很有意思，所以其实在分众上或名词上，也许「儿童剧场」就是在现阶段是把整件事情捆住的原因，说不定要剪开。但我想，这件事情在操作上有很大的难度。所以，也许大家有各自的专长、位置、分众、分类，这才是比较好的。

黎：佩玉的三部曲，其实都是小的，如果长远来看，你觉得有可能用这三部曲来养你的团吗？

石：我们现在正这么做，因为这是进入儿童剧团操作营运的一招。虽然现在少子化，但小孩还是会一直长大、一直进来。也就是说，这个市场相较于成人市场是有机会的。我们剧团试图借由这样的运作，一是维持住「扶植团队」的业绩，另一面是有机会去卖节目或参与艺术节。因为在我的剧团里，成人节目其实比较难做，可能就是首演结束后就收起来，但儿童市场比较有再操作的可能性。因为我们的节目就是小规模，也适合巡回，其实这些在一开始都考量到了，这一系列制作本来就是为了巡演，不管是国内外艺术节，或是台湾巡演。

黎：我想问嘉音，你们剧团从小型演出，现在慢慢开始往大型演出的方向走，就创作上，或营运的心态上，有没有什么不一样的地方？

郑嘉音（以下简称郑）：儿童剧场在和观众连结的方面，与成人剧场很不同：大人看的戏比较强调艺术家本身的创作角度和想要传达的概念，但儿童剧场比较像「百货服务业」，你要去服务到观众的很多问题和需求。所以每次演出前台都跟打仗一样，前台人员都要练习如何和家长解释我们的原则，我们当然不能禁止他抱太小的小孩进来，可是我们都要说：「我们帮你排在走道，万一小朋友哭闹，我们会有前台人员帮你带出去」另外还有安全上的顾虑，所以前台压力是很大的。

就无独有偶的创作来说，除非是专给学龄前看的戏，如果是国小以上，对我们而言就是老少咸宜的亲子剧。我们很少用「儿童剧」这个词，我们会一直强调我们是「亲子剧」。但从很早期我就发现，因为要卖票，文宣上都必须被定义为「儿童剧」，这样在团体票上会比较好推。虽然当时我会很生气说：「这不是儿童剧！」但后来还是屈服了，因为在台湾，分龄分众要非常清楚，这出戏如果主打老少咸宜或一般大众，票反而会卖不掉。一路走来也发现，如果这次的主题是悲伤的，或是东方经典，就很难卖。另外，我们早期的小型作品，遇到非常大的问题都在演出场域上，跨出了台北市后，因为没有完善的小型表演场地，原本是为了黑盒子剧场所设定的戏，到了其他场域就变得没有亲密感。

其实作小戏的成本非常高，因为做大戏、小戏付给设计群的钱都是一样的，于是我们就大胆尝试做了一些比较大型的戏。这部分也有点被「扶植团队」的规定影响，我们每年去报告时，都会被要求在规模和经营数字上的成长，但我们本身都是创作者，并不是学经营的，就会傻傻把这个目标当作剧团唯一要走的方向。其实作一出偶戏，所有戏剧的基本成本都在，然后还要加上偶戏的成本，所以成本更高，而且台湾没有偶戏的教育机构，所以我们还要训练人才，制偶也要自己研发。所以我们希望用另外的方式让评审能够改变观念，原来这样的一出戏背后付出的成本比较高。但是在这样的补助之下，要做大戏还是不够，精致度依然无法往上提升。

黎：看来除了观众之外，其实还有主导整个剧场发展的「扶植团队」，就是关于政府补助机制的引导方向也是个重点。

辉：这几年扶植团队里的儿童剧团真的愈来愈少。因为大家所做的东西愈来愈趋于一致，以至于很难区隔或比较。以嘉音、佩玉来说，其实他们进入扶植团队都不是因为儿童戏剧，而是以成人戏剧进入。

孙成杰（以下简称孙）：或许大家从来没有思考过，关于创作者的年龄，工作者、执行者的年龄，也就是说演员、创作者、行政人员等。我相信廿岁写的东西和卅岁写的东西完全不一样，我现在年纪大了，所以我看到的东西也不一样了。什么东西以前我不觉得好，但现在我觉得它很好，但什么东西才是应该给小孩的？这都是创作者年龄经验的累积。相同的，演员身上也会看到这些，这和整个市场都有关联。自己做了廿八年的儿童剧场，觉得现在写的和以前真的差很多，所以我认为刚刚讲到剧场的形式、内容都和创作者本身的年龄、经验有关。

辉：我们所谓中、老年龄的创作者其实是有断层的。年纪够的、经验够的，还留在剧场的其实很少。为什么？一个当然是现实考量，现在看所有儿童剧团的成员，年龄大概不会超过卅岁，特别是演员，因为老的演员跑不动、跳不动。可是，为什么这些戏一定要蹦蹦跳跳？中年人能不能演给小孩子看？可不可以是一个故事妈妈？这是我们一直把儿童戏剧，或是给儿童看的东西定位成年轻演员演出，因为比较接近儿童，所以可以比较了解儿童，但这是一个很大的迷思。就像儿童文学，年轻的人不一定写得出来。而且儿童文学一直是大人写的，并非儿童写的。但大人怎么理解、想像所谓的儿童？儿童观的建立是另外一件事。

在台湾，很多很好的儿童文学创作者去写剧本，老实说并不是这么理想。可是，若没有多一点的人来为儿童创作，改变是永远不可能的。为儿童创作剧本，第一个要考量的是你对表演艺术的理解、认知、掌握在哪？我觉得这是有合作的可能性的。只是，我们在某种程度都相信，他的小说、童话写得很好，来写剧本就一定没有问题；或是，要有文学性就是要从文学作品改编。但我觉得未必，他还是可以很原创地去发展剧本。

容淑华（以下简称容）：我们现在看台湾儿童文学的成熟度，其实儿童剧场相对的还达不到。但受众是相同的，看儿童文学的人可能也会进剧场。今天在剧场，观、演的关系是如何？想要透过剧场说一个什么样的故事？但这个故事不只是想要讲一个舞台上的故事，而是包括从进了剧场开始，故事就开始了，对应到观众，我觉得在那个时间点上要告诉他，什么是正确的。而不是妥协。教育其实很重要，即便我要在舞台上告诉他一个故事，可能不是直接教你做人的道理，而是在表演过程中，或是从进剧场的过程中。我们都在讲剧场的美学、文本，但文本范围要大，而不是只有故事的文本。但故事的文本其实很重要，就是用怎样的形式来表现，有时可能用对话，比如说theatre for younger people，就需要文字。可是，文字在剧场的表现，可见与不可见，中间的想像空间就很大，想像的引导其实是不一样的。如果我们给的太满，小朋友就很可怜。

其实我觉得，我们进到学校，把所有东西都简化掉了。刚刚谈到互动，我们也把互动给单一化了。儿童进剧场看戏，通常都会听见演员问他们问题，但演员从来没有听小朋友回答，就会继续丢下一个问题。我觉得这不叫互动，是我们误用互动而产生的错误结果。我们必须要回头思考，当戏剧进到学校后，虽然可能不是一个完整的文本，但改变之后要用怎么样的方式和孩子对话？「对话」很重要，可是在剧场里，演、观的关系到底是什么？到底对话的机制是什么？透过剧场到底要讲什么？当剧场进到学校，我又要和小孩对话的东西是什么？进到学校并不是示范，也不是将所有东西简化。

傅：容老师，我觉得很大的原因不是这个团愿意这么做，而是学校老师要求这个团要做到一个程度。我曾经评审演出团体到文山分馆的演出提案，团体希望走精致路线，但多数的评审和老师却支持一次可以放很多人进来，才会得到比较多的肯定。

容：刚刚友辉有提到一个问题，我也认同，就是台湾真的需要一个实体的「儿童」剧场，因为我们完全没有。

辉：早年其实是有的，不过现在没有了。我觉得儿艺节有一个很了不起的地方，就是发展出很多表演的场域。只是，表演团体对于那个场域并没有进一步思考，如何在那个场域创造出属于那个场域可以有的东西。

黎：鸿文是不是也能和我们分享？

谢鸿文（以下简称谢）：我同时有三个身分，包含儿童文学、戏剧，及剧评的创作。在写剧评时，批评过不少台湾儿童剧团，最常见的几个批评用语，比方说：故作可爱等。回到创作时，当然会尽可能要去避免自己所批评状况的发生。

另外在创作上的观察，我发现了「态度」的问题，「态度」和专业可能要切开来看。我们的儿童剧场工作者，大部分来说专业技术都有了，但在态度上有很大的差别。我说的态度是，有些人可能是玩票性质，并没有秉持使命感来经营儿童剧场；或是说，在创作时是被动的，对儿童了解并不深刻，凭著成人自身对儿童的刻板印象去创作。反观我看到的儿童文学创作者，普遍来说态度是很专一的，他知道他的目标、为孩子创作，心态调整得非常纯正。所以，我们可以看到台湾不少的专业、专职的儿童文学创作者，一直没有看到真正比较专职的儿童剧场工作者。

我们现在不断在追求大的演出，虽然有一些苦衷，可是，相对也影响了教育体系，这些教育体系现在也把儿童剧场定义了一个框架：就是要这么大，才符合观众心中的期待。渐渐地我看到的儿童剧场，其实已经是项「活动」，而非艺术。因此我们会很期待，更多小型空间的出现扭转现况，然后让更多实验性、有创意、简单的，可以真正回到说故事本质的儿童剧演出，让我们再感觉儿童剧是一门艺术。

其实现在有很多小学的视听教室设备不错，或是少子化后，有愈来愈多的教室释出，这些空间都是可以改建的，另外像有些学校甚至还有户外环形剧场等空间，或是学校的图书馆也是可以利用的。我觉得学校愿意导正这些观念，和儿童剧团合作一些小型演出，似乎也可以改变一些我们看到的弊端。

我自己剧团目前常驻在大溪林钟隆纪念馆做演出，观众群就是从小到老都有，而且会持续回来观看。我们演出最大的特色就是和儿童文学连结。我们另有一支团队在作青少年剧场，这也是台湾很欠缺的一块。老实说，儿童剧场的观众分龄只有做到中年级前，高年级其实没什么人关注到，但高年级的阶段其实是很尴尬的，他看儿童剧会觉得很幼稚，可是又没有适合他的戏剧，也不可能让他直接跳到成人剧场，因此我们和桃园的国、高中合作，作青少年剧场。这是我们现在谈的儿童剧场，没有清楚明确的分离、区隔开的部分。希望将来可以更细致地发展出「青少年剧场」，当然我们要面临的挑战会更多。

辉：虽然刚刚一直在讲小型演出，但像「如果」等大团所做的大型演出仍是必要的，也就是说，儿童剧场的发展应该要多元化。就儿童的观戏经验，当他看到让他感动、非常精致的大型演出，一样有效果，这个经验才是真正比较好的成长过程。相对来讲，从来没有人要去提的危险就是艺术性的欠缺，亦即刚刚鸿文说的「活动化」问题。对于创作本身的艺术性要求，或真正要带给孩子的讯息，好像都忽略或避而不谈了。我们现在的创作，关于议题上的讨论都很忽略，没有真正清楚的认知。

此外，台湾儿童剧场的发展缺乏理论的基础和探讨，也缺乏历史脉络的整理或认知。各个剧团创作已经几十年了，但他们是不是能整理自己曾经做过的作品？

容：刚刚友辉说的儿童戏剧的发展或研究工作，其实不能够落在剧团身上，还是要回到教育体系。高等教育里，儿童剧、甚至青少年剧场都是空白的。这两块非常重要，要是这两块不齐，上面的成人剧场就不OK了。

黎：艺术性、教育性与议题性都必须是被关注的，而我也一直在反思台湾戏剧评论的现况，剧评其实也疲软了一阵子，最近似乎又比较蓬勃。但无论是我们杂志或表演艺术评论台，似乎较少评论人针对儿童创作来写评论。

辉：不是没有人重视，是没有人开始耕耘基础。虽然我很讨厌理论，但理论其实是奠基如何去观看和创作的基础。这么多年来我们都是以培养创作者为主，没有以研究为主的。大家都在搞创作，很少人要做研究，因为作研究根本无法立足。

谢：我有切身之痛，我在念博士班时，想作儿童戏剧研究，直接被某教授说这个没有理论价值不要做。

辉：我当初念剧本创作研究所，毕业时本来想要写儿童戏剧，我的老师也跟我说：「不要吧！」

尹：所以，演出者、创作者、评论者、工作者对投入儿童剧场这块，是真的觉得很丢脸吗？

辉：不是丢脸，是它没有被重视。如此就没有持续发展的可能性。

郑：我们团的编剧林孟寰同时有两个剧本得奖并上演，分别是儿童剧《小杰的魔法时光蛋》和《野良犬之家》，但他有强烈的不平衡感，因为这两个剧本所受到的瞩目度落差很大，儿童剧的评论可能只有鸿文老师写，但《野》剧在评论台就有四篇评论，新闻的曝光度也很高。对创作者来说，花同样的心力写了两个剧本，但被看见的程度竟落差这么大。

辉：这也是戏剧评论必须面临的思考。但我觉得戏有议题一定会被重视、看到。当然，没有人去写它，可能是因为不具有「真正的」议题性。如果我们可以建立好儿童剧场的观众群，让他们概念清楚，后面的路才会出来。虽然台湾剧场的发展上，断代的现象一直很严重，承袭、创作关系的断层很厉害，但它还是在某个基础上一点一点地成长。

黎：现在的儿童就是明天的观众，无论是家长、观众、主上位者或甚至是创作者，大家都应该要慢慢把属于现在儿童的表演艺术找出来。我相信无论是大团或小团都有他们要面对的问题，但更期待大家能多多关注台湾儿童剧场的发展，尤其评论人可以多写一些评论，让未来可以有更多的讨论与发展。