近两年因国家两厅院「1+1」舞蹈系列，几位编舞家在国家剧院大舞台上展现不同以往的创作视野，加上未来多所大型表演场馆将陆续启用，编舞家们也可能「必」得接受大剧场的挑战。但真的非变「大」不可吗？其实仍应回归创作本身需求，大小舞台、另类空间都「必须有可能」。
二○一三年，国家两厅院推出全新舞蹈节目企画「1+1」系列，两位台湾编舞家、两支完整长度舞作，一个晚上分上下场在国家戏剧院演出。第一届「1+1」由两位中生代编舞者姚淑芬和何晓玫担纲，二○一四年则是陈武康和周书毅接棒。「1+1」的出现，扰动了近两年略显沉寂的台湾舞坛，毕竟，能攻上国家剧院的台湾编舞家和团队屈指可数，除了云门舞集、新古典舞团、无垢舞蹈剧场外，其他本地舞蹈团体或创作者多以零星姿态，在国家剧院一闪而逝。
「1+1」的出现，加上台中国家歌剧院、高雄卫武营国家艺术中心、台北艺术中心等大型剧场即将陆续启用，看在编舞家眼里未尝不是新的契机。表演团队愈来愈多，场地却愈来愈少，其中又以经常举办舞蹈演出的皇冠小剧场和新舞台熄灯，对舞蹈人冲击最大。只是，要登上千人以上的大剧场谈何容易？从创作面和制作面来看，跃上大舞台到底是不是台湾编舞家必然的选择？
小剧场或大剧场 创作语言不一样
对曾参与「1+1」的何晓玫与陈武康来说，在大型剧场演出是创作者必要的经验，却不是终点。
大剧场首先考验创作者的，是对于空间和观看的敏感度。在「1+1」创作《亲爱的》之前，何晓玫其实早在一九八九年就曾为云门舞集编创剧院作品《紫气球》，她形容，那是一次「被啪地打醒的经验」。
当时甫从纽约回来的她，习惯在小空间创作。纽约有许多接近两厅院实验剧场规格的表演空间，和观众关系亲近，且何晓玫那时醉心于后现代舞蹈讲求的自然、放松、随性的动作质地，这些创作习惯遇上国家剧院的大舞台，却成了问题，「我太习惯纽约小剧场，没想过帮大、小剧场编舞，语言和形式要不一样。」
「舞者在小剧场做抚摸自己的动作，观众可以感受到你的触感和情感，但大舞台需要的是舞者更外放的线条、更饱满的精力。」一心追求细腻质地，她还帮舞者画人体彩绘，结果观众根本看不清彩绘细节。事后何晓玫深刻反省，在大舞台上，她以为的细腻根本不够强烈。
睽违廿四年重登剧院舞台，何晓玫清楚知道，在大舞台，不只有舞者的动作是舞蹈，舞者的身体质地、呼吸脉动、乃至灯光、舞台、服装……都是舞蹈。「我意识到把整个空间看成一块画布，用各种元素去画它……要能看到空间的全貌，同时从舞者的精力、能量、视觉、结构做出对比或转变。」她归结，在大舞台，编舞家要有导演的视角，「功力在于你怎么引导观众何时看大、看小、看远、看近。」
对陈武康而言，大舞台反是起点，「刚开始编舞都在学校，有大剧场却没小剧场，后来帮高雄城市芭蕾舞团编舞，芭蕾舞也都要大剧场。骉创团时原本可选在城市舞台，但我们当时觉得小剧场有种实验精神号召，近距离跳舞的气氛也迷人，就变成从小开始。」
然而回到营运面，舞台是大是小，关键仍在资金与机会。直到二○一一年，骉舞剧场在华山四连栋推出连续三周的大型系列之作《继承者》，舞者动态、声音与空间装置的整体表现，让观众见证骉对大型空间的处理能力，也让陈武康爱上大舞台的时间感和空间感，「在大舞台上狂奔会是什么感觉？」他主动对两厅院投递企划书，成为第二届「1+1」的作品之一《装死》。
国家剧院偌大的舞台，在陈武康眼中不算挑战，「空旷感可以让人感觉很大又很小，空间大也能做出多焦的效果，甚至多到让观众来不及看。你没办法掌握它，那就远远地看。」
但他不认为国家剧院是自己的最终目标，未来骉希望作品能在各种场地发生，「上大舞台，我认为是必然的。考虑到巡演可能遇到各种空间，创作者最好能有不同尺寸、大小的舞台经验。」
何晓玫也认为，「创作者不需被剧场绑架。最好能尝试不同空间，让各种空间、媒材激荡自己对创作的想法。」
中型剧场 才是舞蹈最佳场地
不过，在台北艺术中心筹备主任、资深舞台设计师王孟超眼中，编舞家登上大舞台，有其「不得不然」。
「以台北来说，剧场就这么几个，但中生代编舞家的编舞能力逐渐成熟、每年学校毕业的舞者也愈来愈多，加上编舞家又会尝试各种跨界元素，这些跨界元素需要更大的scale，几个闲置、文创空间和大剧场又陆续出现，走上大舞台就成了编舞家不得不然的趋势，只是结果不一定成功。」
他指出，大型剧场从过去的供不应求到现在供过于求，加上资金等支持，未来编舞家不乏站上大舞台的机会，但大舞台若无大布景等元素协助，光靠舞蹈容易撑不起来，而国内缺乏中型场地让习于在小剧场创作的编舞家「练功」，一旦真站上大舞台，「编舞家是否真的准备好了？还是反而『揠苗助长』？」
王孟超不讳言，未来艺术中心营运，大型剧场将以国外节目和以商业考量为利基的团队租用为主，可弹性容纳三百至八百人的中型剧场，将是提供国内创作者「练功」的重点所在。他更主张，不论从创作面或市场面看，舞蹈最适合的场地其实是中型剧场，「中型剧场可变性多、较自由，对编舞家来说，也许空间会更有趣。」
回归创作需求 不让硬体主导创作
「硬体不会主导创作」，两厅院艺术总监李惠美不认为大舞台是编舞家必然的选择，她更认为，「中小型剧场不够」对创作者来说，不该是问题。
「1+1」让编舞家跃上大舞台，是因为看见创作者有此需求，也蓄积了足够能量，「一开始是先看到姚淑芬在剧院的《婚礼／春之祭》，看见了中生代编舞家转型的需求；而骉舞的《继承者》也让我相信，陈武康有处理大型作品的能力。」李惠美说，这两位创作者都是主动向两厅院投企划案，「如果他们已经准备好了，我们何不支持？」
「但不见得每个创作者都要从小剧场做到大剧场。做大或做小应该是基于你的创作需求，而不是编完小的就要去编中的或大的，好彰显艺术成就。」李惠美说，小剧场少是实情，但「有些创作者会主动寻求、创造自己要的空间，比如宝藏岩、比如飞人集社的『超亲密小戏节』，创作者应该先从作品去找自己需要的空间，而不是因为没有小剧场就不能创作。」
至于有心以大舞台为创作空间的编舞家，她建议平时就要多磨刀，累积自己对不同空间的敏感度，作品的节奏、结构、场面调度、表演能量如何在不同空间达到最好的效果，即便年轻新秀，若能证明自己有站上大舞台的潜力，李惠美说，两厅院会以开放态度接招。
无论如何，大型剧场接二连三出现，合于法规的中小型剧场青黄不接，确实会让创作者焦虑于缺乏练兵场地、累积空间能力。编舞家上大舞台或许不是必然，但是，盖了这么多一两千席次的超大剧场，表演艺术界真的期待一些不会因为消防法规或其他因素被扼杀的小空间、闲置空间、非制式空间能再多一点，好让创作者不用花太多时间寻求与创造表演场地，并因此消耗、稀释了创作能量。
