一定要能转很多圈，腿可以抬很高劈很开……才能上台跳舞？当代舞坛早就不一样了，以台湾来说，云门舞集早年就有许多非科班的男舞者；近年来，更有不少编舞家刻意邀请剧场演员、甚至音乐家一起来跳舞，丰富舞作的面貌，在这个艺术各领域疆界模糊、松动的时代，创作者势必得用更开放的态度，去拓展「舞蹈」的可能性，试想，当每个人都能跳舞，那舞蹈这个行业，还能不兴盛吗？
舞蹈刚开始发生时，可能只是简单的身体反应——「手舞足蹈」而已，而这位因为某种情绪的触发，而驱动了身体非实用性目的动作之人，想必不一定学过舞蹈。但今天「舞蹈」这名词所代表的，似乎是某种特定的专业，超越日常生活、并或多或少具有某种「奇观性」——可以一次转很多圈、腿可以抬很高劈很开、或至少可以重复身体动作的规律、节奏性……于是在愈来愈严格的专业化趋势中，也为舞蹈设下了一道愈来愈高的门槛，在「手舞足蹈」的时代每一个人都能跳舞，进入了舞蹈的艺术年代，只有受过专业训练的舞者上得了舞台。
还好，廿世纪初的舞蹈家伊莎多拉．邓肯，脱掉了芭蕾舞鞋及强调修长躯体的紧身衣，独排众议一心想要恢复古希腊时期的赤足、宽松衣裳及自由心灵的舞动，却意外成为现代舞之母。而进入了民主时期的「当代」，平等的观念大势所趋，舞蹈不但无法阻止非舞蹈科系的非专业舞者参与，甚至这些跨界的身体表演，还更丰富了舞蹈的可能性。
在舞蹈还是属于女性专利的早期台湾，云门舞集的男舞者大都不是舞蹈科班出身，或者很晚才转行学习舞蹈，如在《薪传》（1978）演出的第一代舞者——叶台竹、陈伟诚、吴兴国及刚过世的「光环舞集」创办人刘绍炉等，甚至林怀民也是念大学十九岁时才正式习舞。所以要谈到舞作中的跨界表演者，云门舞集反而是开路先锋。当然，早期云门的跨界男舞者，并不是当代舞蹈中解放身体、打破疆界的概念，而是缺乏男舞者的实际需要，但这些从体育系、京剧演员出身的舞者，也实际奠定了林怀民的早期编舞风格。
演员的异质身体 增强作品的丰富性
迈入当代舞蹈的新世代编舞家，似乎更勇于尝试使用跨界的舞者。二○一一年骉舞剧场和法国声音团队Volume-Collectif联手创作的三联作《继承者》，请来剧场演员跳舞（魏隽展、周浚鹏、王靖惇）。这出本身就是跨界创作的舞作，强调身体在空间、装置与声响中的表演，身体的表现性大于技巧性，具有肢体表达能力的剧场演员，似乎可以增强作品的丰富性。而当舞者身体与无形的空间、声响搏斗的过程中，似乎也碰触到身体「为什么动？」的问题核心。后来舞团创办人陈武康、苏威嘉也反向跨到剧场当演员（表演工作坊《这是真的》），其二○一二年再度入围台新艺术奖决选的舞作《两男关系》，便是这两位长期合作伙伴，与剧场导演林奕华共同创作的，在此作品中两人借由真实情感经验串连起的舞蹈动作，就如同当年碧娜．鲍许「舞蹈剧场」的提出，松动了整个舞蹈历史的疆界。
集编导演唱舞于一身的王靖惇，也跟同在动见体剧团长期合作的编舞家董怡芬，合作过两个舞蹈作品，分别是国艺会二○一一年「新人新视野」的《我没有说》，及二○一三年台北艺术节的《我不在这》。在这两个作品中，声响均成为重要的元素，而剧场演员同时担任两种角色，其一是肢体灵活可以配合编舞动作的舞者，其次便是传递声音表情的演员，这跟前述骉舞剧场之跨界舞者的用法原理相似，相异的是前者身体的日常性与后者的观念性，所显现出两种截然不同的身体质感。
跨界面向多元 舞作更形缤纷
实验阶段的戏剧跨界舞蹈表演者之创作，在编舞者心中，到底还是抱著原来的舞蹈作品概念，时时拿捏何处是戏剧、多少是舞蹈。如果谈到的是作品形式问题，那编舞者最该首先处理的，是如何将「异」界的身体，化为舞蹈作品的一个特色？
成立于一九九三年的古舞团，以编舞家古名伸长期在国内推动的「接触即兴」为形式，其固定举办「接触即兴JAM活动」，未设门槛，欢迎喜欢动身体的朋友参加，多年来也累积一批跨界、或已经将古舞团成为「本界」的表演者，包括横跨舞蹈、戏剧的朱星朗、于明珠，或美术出身的柯德峰等。在「接触即兴」的长期薰陶中，这批爱动身体的跨界表演者，其非科班技巧的动作方式，完全可以被形式（接触即兴）所接纳，甚至成为「人人都可以跳舞」概念的理想实践场域。并且这份自由身体的概念，也会反过来影响其成员的舞蹈创作，例如古舞团的新作《I'm Still Here爱情如是继续》，两位编舞者兼舞者（苏安莉、余彦芳），便自然找了两位剧场演员（涂展鹏、魏隽展）来一起跳舞。
舞蹈要跨界，常常跨向戏剧界，但舞蹈可以援引的范畴可不只如此。林文中舞团的「小」系列最终章《小．结》，与行为艺术家林人中合作（创作、演出），将身体的行为观念纳入了舞蹈创作，编舞者连同舞团舞者，共同下海大胆「行为」观念。在周先生与舞者们举办的「下一个编舞计划Ⅱ」中，杨乃璇的作品《小小小事》，以一个小酒馆的「舞蹈剧场」形式，杂揉了各种身体表演形式，戏剧、默剧、国标、现代、嘻哈……其找来的跨界舞者，包括街舞界或戏剧界，而这个作品也特别突显了一个舞蹈问题，舞蹈的主流形式（现／当代、芭蕾）与其近亲们（街舞、国标、爵士、民族……）的关系如何？如果连同样被归类为舞蹈的不同类型都无法连结，那「人人都可以跳舞」理想的实现，便成了一段最遥远的距离。
新秀编舞者林宜瑾去年发表的《泥土的故事》，跟杨乃璇的概念类似，同样不满足于现有的舞蹈表演系统，《小小小事》向舞蹈的其他形式求援，《泥土的故事》将舞蹈扩大为其他身体表演形式，包括戏剧（萧慧文）、默剧（姚尚德）、街舞（李中允），甚至连现场演奏音乐的「农村武装青年」乐手们，也一起共同加入跳舞。
态度更开放 更足以与时代对话
碧娜．鲍许的作品《交际场》Kontakthof （1978），除了当初舞团舞者演出的版本，后来还发展出平民百姓的老人版（2000）及青少年版（2008），完全展现不同的舞蹈风貌，可见只要有适当的形式，舞蹈是一定可以接纳每一个人的。只是回过头来，舞蹈创作者最终要思考的是，到底找这些跨界表演者的目的为何？是为服务于既有的形式？还是想开发舞蹈新的可能？特别是在进入所谓「总体剧场」的时代，面对艺术各领域疆界的模糊、松动，表演艺术的创作者们，唯有以更开放的态度，去实验、开发、扩展自己所处的领域，才真正足以与时代的脉动对话。
试想，当每个人都能跳舞，那舞蹈这个行业，还能不兴盛吗？
