PAR 表演艺术杂志

谢筱玫（以下简称谢）：能不能先请两位谈谈什么是义大利式的「幽默」和台湾式的「幽默」呢？

纪蔚然（以下简称纪）：（很快地对弗诺说）你先请。

弗诺（以下简称弗）:（开玩笑地说）是喔，谢谢。

（众人笑）

弗：很难确切的说义大利式的「幽默」是什么，应该说「幽默」真正的定义是相当复杂的，尤其是放入特定国家和文化时，会变得更困难。当我们在义大利讨论到「幽默」和「讽刺」（irony），通常会提到著名的义大利剧作家皮蓝德娄（Piandello）。他认为喜剧是来自对社会体悟的普世价值，就像看到有人采到香蕉皮滑倒会大笑，而且不论在美国、台湾还是义大利，这都是一个会让人发笑的肢体动作。但反讽就比较复杂，皮兰德娄认为它牵涉了感性的成分，对被观看的对象产生了移情作用，已经不是单纯的大笑，而是因为理解表面之下的辛酸，于是带著苦涩的笑。举个例子，一个浓妆艳抹、带著假发的老女人看起来可笑透顶，但若我认真思考，发现也许是这样做因为她要挽留比她年轻许多的爱人，于是当我这样想的时候，对这个女人产生了同情，这就是反讽。

纪：我同意你说的要解释义大利式和台湾式的幽默很困难，如果真要谈论台湾式的「幽默」，我认为应该要加入「时间」的元素，像是在哪些特定时期盛行什么样的幽默感。我会说我们活在一个非常保守的时代，因为近年大部分的幽默，尤其是政治玩笑，通常有关偏见、或是对现况不满，经常带著政治色彩及愤怒，台湾人非常不满意现国内政治现况。我其实受巴赫汀（Bakhtin）「狂欢节的概念理论」（Theory of The Carnival）影响很多。他的理论认为笑声具有破坏性。但近几年，台湾式的幽默一点都不具有破坏性，总是反映对现实的无力，取笑政治人物或媒体，充满绝望或无助。因此反讽变得愈来愈直接，尤其是近几年的政治笑话，直接到甚至不需要思考，像是辛辣的批评、充满敌意的侵略性言语。这是我眼中台湾式的「幽默」。现在不是一个好的时代，某种程度反映在台湾近几年的剧场发展。近年来我们有愈来愈多娱乐大众的喜剧演出，反而愈来愈少看到戏剧演出，这是个很好笑而且有趣的指标，说明我们正在历经的时代。

弗：我完全同意时代的概念，因为幽默感完全是根源于文化。卅年前的幽默现在可能没有任何意义，必须了解一个国家的风俗民情。幽默是关于取笑已知的事件或事实，如果不知道原先的正常状况是什么的话，就无法理解嘲弄常理的趣味所在。你提到台湾的状况时也让我想到义大利。现在最流行的电视节目都在卖弄幽默。最近最夯的综艺节目就让一群喜剧演员表演大概五分钟的滑稽短剧，通常是嘲弄政治人物、讽刺经济危机或失业等等，其实是以幽默作为工具，揭露人们渴望这些状况将有所改变。我总觉得作为文化制造者，我们希望借由喜剧或幽默能够改变社会，现实是政客仍旧进行各种不当行为，或是经济危机还是没有解除，真实世界里，社会改变非常非常缓慢。某种程度上而言，嘲笑问题，好像就可以让自己摆脱那个机制，短暂得到解脱。我同意你说的，喜剧愈来愈保守了。

谢：即兴喜剧著名的两位剧作家是高多尼（Carlo Goldoni）和高齐（Carlo Gozzi），就我对两位剧作家的了解，高多尼比较是偏向中产阶级，而高齐比较是偏向贵族的，你同意吗？

弗：一部分是因为他们的背景。高齐出身于威尼斯没落的贵族家庭，他的创作和观众都属于贵族社会。而高多尼是医生的儿子，这是为什么高多尼后来离开威尼斯搬到巴黎度过下半辈子，虽然他是一个名剧作家，但总觉得自己不被接受，主要还是因为当时对社会阶级的观念。高多尼的剧作和角色都较为大众化，甚至主张男女平等，像是他非常有名的剧作《女店主》The Innkeeper Woman，不像传统以男性为重要角色，而是以一个坚强的女性角色为主角。高齐倾向保有即兴喜剧原有的面貌，高多尼则是清楚地表明想要创新的意图。希望借由用新的方式说故事教育观众。我猜这也是因为他认为自己所拥有的财富和名声应该能够进入贵族社会，却被拒之在外，所以试图透过创作告诉中产阶级，那些贵族仍活在已不存在的过去，新的一代应该要介入并有所作为。

纪：很有趣。

弗：政治总是游戏中的一部分，对吗？（笑）

谢：我猜这可能也是廿多年前高多尼的作品在台湾很受欢迎的原因，对吗？像是表演工作坊的《一夫二主》The Servant of Two Masters、《威尼斯双胞案》The Two Venetian Twins。

弗：其实当时高齐比高多尼有名，但后来高齐几乎在历史上消失了，很少人知道他，不像现在很多人知道高多尼，剧作也经常被搬演。现在义大利人想到即兴喜剧通常都想到高多尼，其实那是改造过的即兴喜剧，而非真正的即兴喜剧。

纪：被驯服的喜剧。（两人笑）

弗：对啊，因为他的作品大多处理社会变革的议题所以较接近当代。更何况显然今日义大利并不是贵族社会，而是中产阶级社会，所以自然对当代观众产生意义。

纪：他的剧作也较有组织，并加入描述心理的元素。几乎都是在描写中产阶级的心理状态。高齐的作品架构则是较零散的，而且不想说教，只想利用剧场幻觉说故事。这也是为什么我喜欢他的作品多过于喜欢高多尼的。

弗：的确，这也是我在跟（台大戏剧系的）学生工作时想要做的其中一件事情。除了写实表演之外，能够真正享受在「玩」剧场带来的趣味及其带给观众的惊喜。高齐作品较少表现心理层面，主要琢磨于传统定型角色，坏人角色就是坏人角色，不需要在剧中探讨这个角色堕落的原因，好人角色也一样。加上传统即兴喜剧的目的是希望让大家都看懂，而当时大部分的民众没有受过教育，所以剧情必须浅显易懂才能带著观众走，舞台上能够轻松逗乐观众的就是令人发笑的肢体动作和各种戏法等等。

谢：你们觉得你们是幽默的人吗？

弗：（笑）你是认真的吗？

纪：作为一个个人还是一位艺术家？

谢：两者都是。

弗：虽然我可能知道的不多，但我想你（指纪蔚然）是个幽默的人。

纪：我也觉得你是。

（众人大笑）

纪：我会说我在自己的作品中蛮有幽默感的，但我的幽默是有侵略性的，并不好亲近。因为大部分时候，我的幽默感是来自于嘲笑自己的同时嘲弄所有同类人。所以我的策略是，我说自己很笨，但你更笨。（众人大笑）我创造的角色通常会自贬，但随之而来的是对他人的攻击。

弗：我从没接触过以幽默作为侵略的概念，但这的确很有趣，我迫不及待想要读读看你的作品，愈来愈令我好奇了。作为一个导演，我认为自己的风格有点难形容，但我比较喜欢说是「怪诞的」（grotesque），意思是某种程度上改变扭曲了真实并从中放大真实。很像是用显微镜去观看一件事情，有一些小的负面的元素突然变得很大，直逼你的双眼。我擅长诗意的剧场风格，我认为「美」必须是剧场里对话的一部分，不是指美丽漂亮的那种「美」，而是一种美学层次的概念。今日主流文化和剧场一样占有显著的地位，但缺乏美感。我常觉得演员们应该要谢谢观众，因为他们要穿上衣服、上车来到剧院、还要找到停车位。他们其实可以轻易地坐在家中的沙发上看电视。所以我们真的是在对抗某种复杂的东西。如果他们来到剧场，应该要震慑于那种侵略性，同时也应该享受演出带给他们的愉悦。「怪诞」使你发笑的同时促使你去思考，这也就是人生。笑声和泪水总是同时存在于人生中。我不喜欢那种试图抹除其中一个元素只专注于其中一个的演出，因为人生永远是复杂的，而剧场应该要重现这个特性。

谢：作为剧作家或导演，写作或导演喜剧前有什么要事先准备的功课吗？或是有什么特定技巧吗？

纪：通常我开始写作之前会读很多东西，在脑袋里消化之后，坐在电脑前，比如说今天要写十页，无论如何我就一定会写到十页，释放所有脑袋中的想法。那之后再重写。通常我会用十天写出第一版初稿，最有趣的部分是重写，在我拿真正拿给导演或其他人看之前，会有七到八个修订本。

弗：对我而言，当然每次开始和演员排练之前都必须要搜集资料，确定时空背景、剧本主题，甚至是曾经演出过的版本。但坦白说，进排练场开始工作之后所有事情都会有所变化。我不知道剧本是怎么创作的，但以导演而言，通常创作中最有趣的时刻不在计划之中，可能是一个演员犯的错，或是某件意料之外的事发生了最后决定被放到演出中，这很迷人。有时候我回到一开始读完剧本时准备好的计划，然后看到最后的呈现，完全是两件事。这次对我来说尤其是个双重的挑战，因为我不会说中文，但演员用中文演出。所以我极力想要发展无须言语的沟通方式。我会要求他们极尽一切可能的发挥创意和想像力尝试各种使用肢体表达的方式，就算只是在一张椅子上坐下也有好几种不同的方式。这部分是我特别想要对以肢体表演为剧场特色的即兴喜剧致敬，同时也因为我必须在听不懂演员讲台词的状况下了解整个演出，所以我们创作了一种融合夸张肢体和写实表演的风格，也创作一些超现实的片段。

纪：作为剧场艺术，即兴喜剧现在还是跟以前一样吗？

弗：完全不同，它几乎是一种被遗忘的形式，不常于舞台上演出。某部分它被视为不可轻易碰触的传统，某部分也可能要归因于非常知名的义大利导演乔吉欧．思特雷勒（Giorgio Strehler）在一九六八年导了《一夫二主》，捧红了这部戏，到现在都还在巡演，还是同一个演员在演丑角仆人这个角色，他都已经八十五岁了，还是演得非常棒，但这出戏已经变得太具代表性了，变成典范，以至于我认为其他义大利导演不敢再导，因为会被拿来做比较。现在还是有很多高多尼的作品演出被拿来再创作，像我刚提到的《女店主》，每年都会被重要的义大利导演用当代元素和观点重新诠释搬演，看不到任何即兴喜剧的元素，已经是全新的面貌。

纪：义大利有某位演员是以演出即兴喜剧闻名的吗？

弗：也许可以说达利欧．弗（Dario Fo）是，他大部分的演员生涯都使用即兴喜剧的表演技巧，创造了很扎实的政治语言。他最知名的演出之一是《滑稽神秘剧》Mistero Buffo，不算是剧本，因为每次表演内容都会变，用即兴喜剧的把戏玩去即兴，不再是原本的传统套数，怎么玩都端看他面前的观众。其中一个有名的桥段是以哈乐基诺（Arlecchino）这个定型角色为底的再创作，讲一个仆人因为过度饥饿开始幻想自己正在享用奢侈的食物，醒过来之后却发现自己除了身边飞来飞去的苍蝇以外一无所有，于是开始假装自己在享用大餐一样吃苍蝇，最后饿到开始吃自己的肉。这是非常即兴喜剧的东西，非常阴郁、不舒服的玩笑话。除了经常使用令人发噱的肢体动作，另外一个即兴喜剧里的元素是语言上的多重性，像是“Grammelot”这种相当有名的表演技巧，不是真的在讲那个语言，而是用声音与语言的节奏去代表它，所以这个技巧可套用在任何语言上，像是这样（发出一连串毫无意义听起来像法文的声音），假装是法文，但其实不是。义大利有很多不同的方言和语言，而达利欧．弗绝对是使用这种技巧表演的人当中最知名的一个。回答你的问题，一般而言，即兴喜剧是一种被记录在书上、人们会去研究的艺术，但并不是仍然活耀于舞台上的。

纪：我很好奇，在台湾我们分成大剧场和小剧场，通常大剧场较为商业，而小剧场则较为实验。义大利也是这样吗？

弗：完全是。我们有国家剧院系统，所以主要城市多少都有大型剧院，安排不同城市的巡回演出制作，选择上偏向保守，通常都用同一群制作及创意人员。我们也有非常活跃的地下实验剧团。义大利大至城市小至村庄都至少有一个剧院，经常由私人经营，年轻艺术家就可以在那里尝试更多创意和实验。还有另外一种传统剧院是方言剧院，主要座落于像是那不勒斯省（Napoli）之类的城市，演出非常传统的戏码，主题通常是非常俗套的故事类型。大型主流剧场和小型地下剧场是壁垒分明的，风格和主题都非常不同。

谢：这次台大戏剧系演出高齐的《谜鹿国王》，你们两位有什么看法呢？

纪：我觉得这剧本非常有趣，对话很幽默。我读剧本通常不会有太多情绪，但读这个剧本时笑超大声。尤其是塔塔里（Tartaglia）这个角色，我相信演出应该会非常好笑。

弗：我们决定要让风格接近当代，所以不会是传统服装风格。因为这部戏也是在处理人性，也是关于朋友之间的信任和爱情，这是我们现在仍关心的主题，因此用当代风格诠释这部戏。

纪：你觉得我们的学生演员如何呢？也许你应该要说些他们的「坏话」。（众人笑）

弗：坦白说我在义大利和美国都和许多年轻演员工作过，这个世代的演员较容易被电视和电影影响。有时候我必须提醒他们舞台上需要能量，不会有摄影机拉近焦距，特写你的脸部表情，你必须要像是对坐在一百公尺以外的九十五岁老先生表达你的情感。在那么远的地方，要听到你的声音，了解你的情感，要想大。他们似乎很害怕发掘使用身体的各种可能性。可能一部分因为他们都很年轻，一部分可能是因为文化背景，但现在已经渐入佳境了，所以我相信最后的结果会是好的。

纪：他们是哈利波特的世代。（笑）

弗：对啊，就是这样。流行文化到处都是一样的。但我们会好好完成的。