PAR 表演艺术杂志

Q：两人何时开始立志当演员？

蔡柏璋（以下简称蔡）：刚考上台大戏剧系时，其实蛮沮丧的，还没进去就想转系。在这之前，我对戏剧没有任何想像，高中参加合唱团，以及从小就开始听相声，勉强可以扯上边。这两件事，基本上都和「声音」有关系。

上大学以后，或许是全班只有我是南部人的关系，和同学很疏离，当同学都在排彼此的戏时，我跑去参加研究所学姊的毕制，演契诃夫的《樱桃园》。长达六个月的排练时间，每天下课就往北艺大跑，受马汀尼老师很多指导，才知道戏剧可能是怎么回事——那几乎是我后来决定留下来的原因。学姊和马汀尼老师仔细分析契诃夫的剧本，虽然当下听不懂，可是时间一久，生命经验和剧中人叠合，突然了解契诃夫在讲什么时，非常感动。如果契诃夫可以用几句台词，看透这么多事情，表达这么多我从没注意、可是又认同的人生面向的话，那戏剧里，一定有更多事情可以发掘，所以我就留下来了。

魏隽展（以下简称魏）：我大学念外文系，系上每年都有公演。大一时，系上搬演《仲夏夜之梦》唐朝版，大家穿古装、讲英文，我负责喷乾冰和敲锣打鼓，当下觉得剧场非常迷人。那时的女朋友是唱歌的，我以为我会走上乐团这条路，梦想是当个吉他手，从没想过当演员。

大三时，因为参加同党剧团的演出，突然发现，欸，我演戏的天分好像比玩团弹吉他好很多！陆陆续续，演出机会一直没间断，我也没想太多，只觉得演员的工作很好玩、很适合我，就一头栽进去了。退伍后，曾和家里讨论要不要出国念书，之后决定留在台湾，考上北艺大研究所，不知不觉就走到今天，很单纯的想法。

 

Q：请两位分别谈谈，在表演这条路上的学习路径？

魏：由于我不是正规科班出身的，我所受的戏剧训练比较「杂食」。一开始，我跟邱安忱学「方法演技」，算是我正式接触表演。后来去了纸风车剧团，每天从下午六点排戏到隔天早上六点，那简直是魔鬼训练！不分昼夜地流汗，意志力、毅力等种种，都在那段时间打下基础。突然觉得：没有任何地方比这里更像地狱了！

有一段时间，纸风车和政府合作「教师编导研习营」，李永丰把完整的兰陵剧坊演员训练大纲拿来用，我担任助教，他教到哪里，我就得立即示范——几乎是把我的胆量、开放度彻底地打开，大大启发我的的即兴演出能力，那是无可取代的经验。

同时，我考上了北艺大的戏剧研究所。课余时间，我会到图书馆找默剧史，把不同时期的资料整理出来，再从中找出喜欢的演出方式，融合、改变，做创作性练习。反复尝试后，表演给朋友看。各种东西都吸收一点，不见得是特定系统下的技巧，而是在融会贯通下，慢慢变成自己的东西，所以我的默剧表演，不是属于某个派别或老师的带领。默剧这条路，我是这么走出来的。

此外，我也大量参与短期的工作坊，在密集的课程中，吸收某个表演方法的轮廓，借此改变日常中，自我摸索的学习道路。

蔡：不同于隽展自主、广泛地学习各种戏剧的面向，在台大戏剧系，一个礼拜仅仅六个小时的表演课，我反而会质疑学院教育，在这么短的时间内，可以带给一个真正想当演员的人什么东西。

我的表演基础，是由马汀尼老师、朱静美老师、罗北安老师，还有大三那年在美国交换学生时所奠定，特别是美国那一年，让我很震撼。那所学校的戏剧系其实没那么有名，但令我惊讶的是，每天晚上都有audition（演员甄选）；大剧场、小剧场，都有戏上演，不只有戏剧系的学生，全校的学生都会来参与演出或看表演。回国之后，我开始和班上同学一起搞「独立剧展」——从制作、排练到演出，学生一手包办。不管是演音乐剧，还是原创的戏，重点是「自己做自己的戏」这件事情。

毕业后，我到英国学声音表演。在国外，完全没有人认识我，我第一次可以自在地和别人互动，从他们眼中，投射出真实的自己。这样的「重新开始」，对当时廿六、七岁的我，是非常重要的转捩点。我接收了大量的爱——过去，我不敢表达，如今，我敢于表达、对表达产生欲望，这让我的个性有了很大的转变。

Q：很好奇你们面对剧本时，如何准备一个角色？又，身兼编、导、演，不同身分的转换和影响为何？

魏：写实是很基本的。当我接到一个写实的剧本，我做功课的方法还是非常老派的。那些往常所受的肢体、身体训练，会很自然而然地转化成养分——身体的行动线对了，角色自然就在那里了。关于表演，不论跳舞或演戏，最后的核心是接近的，只是捏出来的形状不一样，每个形状里头，都有「由内而外」以及「由外而内」的层次。对我来说，并非写实就是由内而外的。我觉得不管是由内而外，或由外而内，情感与技巧、写实与抽象一定要并存，不可能是对立的。最后你必须要自由。

蔡：我和他完全相反，我反而极度迷恋由外到内的东西。因为我坚信，只要观众看不到、看不出来，表演就不成立，所以我不信内心澎湃那一套，我也不信从内到外：只要我有心，观众就会看得到。当然诚恳是最基本的，「我看到什么」才是真正重要的。

今年，我从莫斯科旅行回来之后，变得非常讨厌话很多的戏。在莫斯科看戏时，我猜因为民族性的原因，他们处理契诃夫，都用很火爆、直接的情感，那一定程度影响我看戏的品味。所以，重新排《RE/TURN》时，刚开始我很排斥，心想，怎么这么多废话？不能只用身体说话吗？

导戏时，因为自己也是演员，所以我知道演员不喜欢听到什么笔记，什么话对演员来说是无效的，比如说「不诚实」。我相信没有一个演员会故意让自己不诚实，他们都会在一个觉得自己很真实的情况下，表露某些东西。被质疑「不诚实」，是最残忍、严厉的指控！真诚度不是我能够决定的，我没有资格以一个导演的身分和演员说：你根本不诚恳，你在说谎。

魏：演员出身的导演，是两面刃。有时候，一个演员在表演上出问题时，导演必须肩负表演指导的责任，但有时就因为太过专注于演员，反而无法看见更大的、属于概念上的问题。所以我认为，保持一点距离，才有脑力和心力，面对一个导演真正该处理的问题。

 

Q：刚刚提到演员的身体，你们都曾经和骉舞剧场合作过，那次的经验带来什么刺激？

蔡：跟「骉」跳舞是很特别的经验，在这之前，我完全没有想过我会跳舞。我记得第一天排舞时，我们玩故事接龙，我为了要让他们印象深刻，编了很多夸张的故事，比如说一个老太太从路边的垃圾桶拔出一支冲锋枪，编完以后，武康（骉舞剧场艺术总监）说，好，现在把刚刚那些故事跳出来。那时在脑中出现的第一个想法是：给我一个道具，我要把它当作枪！我一心只想著，要有些什么来辅助我讲这个故事，对于自己可以用身体表达，毫无概念。回想起来，那对我来说，是一个小小的震撼教育，我发现我如此依赖我身体之外的东西，也不知道自己的身体可以做到这么多。

跳完舞后，身体好像被打通了，那是在跳的当下，无法感觉到的。它帮助我以剧场导演的角度，来看如何跟观众传递讯息这件事。刚开始我最常和武康争执的一点就是：你为什么想要做这支舞？这支舞想要传达什么？要观众接收什么？可是武康觉得没有必要，他觉得现在发想A，在舞台上跳B，给观众看到是C或D也无所谓。我花了一段时间来理解、消化这件想法，现在变得很喜欢也绝对赞同这个理念。

魏：参加《继承者》之前，我学默剧遇到了瓶颈，我想要接触一点抽象的东西。跟「骉」工作时，有一个经验我很喜欢，那是我最挫折的一天。武康要求我们，先想一个角色，再把角色背后的动机，转化成动作，不能依赖语言。因为紧张的缘故，我试著做，试了两三次，最后当机，脑子一片空白，丢不出东西，没有流动，没有美。停了卅秒，我跟武康说，我不知道该怎么做。那一刻我觉得很丢人，做剧场十年了，我居然告诉别人我不知道该怎么做。那天真的是我表演生涯的谷底了，之后管他的豁出去，就觉得没问题了。

 

Q：除了表导演，你们同时也身兼剧团的艺术总监，能否以自身的经验来看同辈剧场工作者普遍遇到的难题？

蔡：在认识柏伸（台南人剧团艺术总监）之前，我一直对台南人剧团存在某种「很俗」的地方剧团印象，直到从美国回来后，透过同学介绍，和柏伸有进一步接触，觉得和他某些观念很契合，两人便很密切地讨论创作。刚好，台南人有一个机会，要到马祖演出，柏伸看了我在莎妹剧团的作品《e.Play.XD》后，觉得不如把这个廿分钟的小品延长为一小时，扩编成六个人的剧，后来才有《K24》的诞生。这是我在台南人的第一个制作，我很感谢台南人愿意提供资源，让我去做这样的事情。

魏：坦白说，我忘了三缺一剧团当初怎么成立的。草创初期的团员，只有我还留著。搞剧团，最重要的是成员，目前的团员，刚开始像盘散沙，直到有一天——其实就是《男孩》开始之前——我突然觉得剧团需要明确的规划，所以我在团内征选，花了一年半的时间创作《男孩》。未来三到五年，我要让每个团员幕前、幕后走过一轮，所有人都有基本的表演能力，以及操偶等其他专长，大家开始有共同努力的目标。

我正在学习如何经营一个剧团，学习戏剧之外的东西，并把它看作另外一种表演。「三缺一」渐渐开始步上轨道，有共同的目标，一起成长的奋斗的力量。

蔡：二○○九年，柏伸邀我和他一起担任台南人的艺术总监。在剧团，他是黑脸，我是白脸。排练时，如果我有情绪，我会选择直接和演员说，看著他眼睛说，我觉得既然可以这样解决事情，那为什么要生气呢？

同辈工作者普遍面临的困难，主要还是经济来源的困扰，很多优秀有潜力的演员想要单纯靠表演在台北生活，势必得不断接角色。如果还想要「存钱」作未来进修的基金，势必得跨足广告或电视电影，幸好愈来愈多优秀的剧场演员，也在电视圈逐渐受到肯定。

魏：我赞成蔡柏的看法，在剧场与电影电视之间还没有真正流通，市场没有打开前，我们在一个狭小的市场内永远都会去抱怨金钱的问题。但说真的，钱是永远都会抱怨的，还不如去好好创作。另外一个我想提的是，台湾演员对于自己的日常性训练菜单，其实是不够有想像、也不够有规划，在这一点上，我们就是自己的困境。

Q：身为一个演员、至少是一个还不错的演员，你们觉得要具备什么样的特质？

魏：我以前觉得，演员需要有惊人的意志力。但是随著年纪增长，碰到不同的老师，我会发现，拥有强大意志力是一回事，可是那有时会变成「苦行」。「苦行」可以是一种存在感很强的剧场，但我更向往另外一种。我曾经和一个小丑老师学习，他就像空气，无所不在，任何事情发生，他都接受，都很放松，因为放松，连一点点细微的变化，他都掌握得到，所以，观众不得不看他。因此，我后来觉得，很大很大的放松空间，以及高度的幽默感，对我来说，这两者无比重要。

蔡：我觉得演员不能过度训练，但要能不断接受新的刺激。人随著年纪增长，一定会对表演、美学有不一样的看法，所以要随时随地准备接受新的东西——接受、调和，并往前进。一个好的演员，必定是一个对世界有关怀的人，如果一个人没办法关怀身边发生的人事物，我觉得他是没办法演好戏的。

 

Q：两人在剧场之外如何充实自己？作品的灵感，创作的取材又为何？

蔡：我承认我喜欢上课。原因除了上课可以让容易怠惰的自己，被迫锻炼身体之外，我一向对于各种演员训练方法相当迷恋。也唯有透过不断学习各种不同的方法，才能找到更适合自己的方式。

旅行当然也是撷取灵感最佳方式。我不服输、逞强的个性往往在旅行的时候帮了忙，因为不想示弱，所以旅途中遇到的朋友所提的意见，常常都是硬著头皮就说「我可以」。例如一降落拉脱维亚就被拉去滑雪，在挪威伯根被抓去爬山，莫斯科被灌伏特加和腌黄瓜等等，都是我在台湾的时候，很容易躲在舒适区（Comfort Zone）就不想做的事情。

而旅行这段时间，的确会影响到我创作时的深度与广度。现阶段我对于外籍劳工，所谓「移民」、「移工」的议题非常有兴趣，可以和台湾现在的社会做对照。下次如果要写剧本的话，我会朝这个方向前进。

魏：短期的工作坊进修是必备的速成充实，但阅读是慢性的长期充实，阅读带给我很多灵感，所以我的书常常被划得乱七八糟并且写下很多有的没的点子，漫画也是我很重要的说故事跟与分镜老师。当然旅行也很重要，每年我会固定在台湾徒步旅行，徒步有趣的是，可以规划得很严谨，也可以全无规划。当走路本身就是目的地时，时间感会完全不同，走著走著就走进了一种节奏感里面，好像可以永远这么走下去，而路边会出现很多让你惊奇的事情。

接下来的「土地计划」，就是徒步旅行时产生的想法。有一次走到彰化王功，那几天正好是这几年风最大的时候，风一停，我们跑去吃蚵仔，同行的友人说快吃，国光石化盖起来后就吃不到了。我是一个海鲜狂，因为不想要没有蚵仔吃，就研究关心起国光石化。我才第一次觉得，原来一个开发计划，会影响到我原本的生活。那次的经验之于我形成了一个微妙的连结，我与土地之间的关连，原来这么细小，又这么巨大。我爱蚵仔，所以我要帮蚵仔讲一个故事。

 

Q：这次两人在《浪迹天涯》首度同台，谈谈还没认识对方之前的印象，以及合作之后，有什么落差？

蔡：听说北艺大有个很厉害的人叫魏隽展。

魏：听说台大戏剧有个很强大的人叫蔡柏璋。

蔡：我看《最美的时刻》的时候，就觉得那是我一辈子都没办法演的戏。我觉得一个演员能够在台上对自己的身体这么自在，真的非常令人景仰。这次实际合作，发现他背台词好慢！（大笑）

魏：我其实认识蔡柏很久了，但很少有机会一起工作。知道他做很多跟歌唱有关的事，很羡慕他的声音表达，单纯地想要拥有和他一样的声音。这次合作演出，我觉得他对文字很敏感，当我们讨论剧本卡住时，我会粗糙地觉得过关就好了，但蔡柏会去找其他的可能性，哪一个才是对的。他对声音和文字的要求都很精确，很细腻。

 

Q：聊聊排戏经验？

蔡：在新戏中，有一幕我们要站著做爱，除了有些东西需要自己克服之外，我想如果换另外一个对手，可能就不会这么顺利，我不知道这个感觉要如何形容，但是对我来说这场戏很难，要如何在排练场演出这一切：喘息、呻吟、射精。

魏：回到刚刚谈的由外而内的建立，这件事情上我和蔡柏不谋而合地有共识，所以这让我们在排戏、讨论时，很自然地在同一个轨道上。

蔡：我和隽展几乎没有什么磨合期，就可以在同一个频率上讨论、发展。

Q：如何想像十年，甚至廿年后的自己及台湾的剧场？

蔡：我希望能够趁年轻（应该还可以算年轻吧？）的时候，透过旅行或国际交流，多和与我年龄相仿的创作者一起工作、生活、聊创作。我自己觉得虽然语言是一个藩篱，但是创作的脉动和灵感是没有界限的。接下来十年里，我还是会想要继续旅行，旅行和剧场对我来说是无法分开，也无法割舍。旅行的同时我也在创作，创作里我实现了心里的旅行。

我很期待现在一起在线上努力的同好们能够继续撑下去。十年后，我们都四十岁了，我们就会有一票很棒的中年演员。最期待的应该是希望台湾能和欧美看齐，电视、电影和剧场不应该分得这么清楚，当中的资源、人才、想法和创意应该要流通的。

魏：我希望十年或廿年后，三缺一剧团能建立起更完整的演员训练系统，也希望剧团内的每一个成员，愿意去想像自己如何成为一个更好的创作者。我觉得每一个剧场人变得更好，环境就会改变。想当演员的，花更多心思建立起自己的训练脉络，想创作的，花时间作更好够有品质的创作。我还是相信好的创作生命自然会更长，至于要不要走向两岸三地或是国际化，那些都必须先回到，创作真的好吗？能碰触到人吗？或是，你在创作中问了对的问题吗？能够在这个核心里走个廿年，我也就不会愧对自己愧对观众愧对创作了。