PAR 表演艺术杂志

Q：两位是什么时候认识的？

刘守曜（以下简称刘）：我是从姚瑞中与北艺大戏剧系合作组成「天打那实验体」时认识他的，可惜我没看到那出戏。

姚瑞中（以下简称姚）：在九○年代初期守曜与侯俊明合作《拖地红》，侯俊明是我的学长，那时还去帮他黏作品中的头发。

Q：所以某个程度来说，《拖地红》是你们第一次合作。

刘：对，一切从《拖地红》说起。

姚：那时台湾的前卫艺术运动比现在张狂，能量非常剧烈，加上参与者大多皆非戏剧系出身，主要是文史哲科系，因此身体的运用跟话剧、艺工队、明星系统完全不一样。当时小剧场界与艺术界有很多交流，跟实验电影、社会运动都有关联。像河左岸、临界点、环墟、台湾沃克，还有吴中炜等人弄的「甜蜜蜜」咖啡馆以及后来的「破烂艺术节」、「后工业艺术祭」，都是在小酒馆或咖啡厅「玩」出来的。

刘：那时的作品激进又大胆，比现在的威力强很多，应该是跟那时社会的氛围有关。

姚：严格来说，现在台湾所谓的小剧场已经没有当年的革命气息了，大部分都必须考虑票房，并受到美日通俗剧、外来文化的影响，变得很安全，相对比较媚俗一些。九○年代的剧场运动倾向批判社会并反思主体，不管是政治禁忌或社会议题，还包括女性解放、同志出柜、社会人权等，题材百无禁忌，这廿年来的差别其实很大。二○○○年之后被收编的速度加快，不论是场地、资金、票房、宣传管道，都慢慢被政府纳入体制，因此相对而言，要做具批判性的小剧场已很困难，更别说搞运动了。加上政府目前的补助机制，送审者为了存活也开始自我审查并弱化批判意识。试问，历史上有任何美术运动或戏剧革命是靠政府补助才产生的吗？

那时大家的身体没有剧场制式化的训练，对于自由运用身体的形式反而没有太多限制，加上没有所谓的指导老师，所以变成大家都是自我或互相开发。例如当时就开发了同志议题，并在阴柔身体的书写上开创了新格局。那时的阴柔意识加上女性主义高涨，很多女性演员的演出都很大胆裸露，或将女性私密经验与公众分享。这几年的社会抗争层出不穷，并不会比九○年代少，但议题已经偏向转型正义与土地伦理了。

以前的议题大致来说集中在人权、性别及主体性三部分，当然还有戏剧美学的开发。那时大家用了很多国外的参考案例，不管是碧娜．鲍许（Pina Bausch），或是葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）的「贫穷剧场」、亚陶（Antonin Artaud）的「残酷剧场」，都有一些影响。但基本上还是靠演员自己的本能反应摸索，不过也开发出非常多元的身体经验。当然向民间传统戏曲采集也成为很重要的方法论。反观现今，剧场的身体性在很多层面上被驯化了，像刚才说的是剧场体制的驯化，包括补助机制、场地管控、媒体萎缩，以前还有小型激进刊物，但现在连《破报》都倒了。那时候有很多人在做身体开发。守曜是蛮突出的一位，因为他的身体十分纤细内敛。

刘：我觉得有趣的是，那时候对身体的开发跟当时的运动、思潮息息相关。像本土化风潮初起时，我们跟刘静敏（刘若瑀，优人神鼓艺术总监）一起工作，除了学习她引进的葛罗托斯基训练系统外，也因为本土化意识的影响，所以去学车鼓、气功、太极拳…等，属于东方、台湾的身体训练方式。在这种看似东西混杂的训练中，带著寻找自己Identity（认同）的目的，结果东试西试、经过各种不同的淬炼之下，反而找到了属于自己个人的特殊质地。时代的氛围、鼓励实验的气氛，让自己的特殊性与认同感成为艺术创作、情感表达及为理想持续奋战的利器，这是我在那个时代的收获。

姚：政府这些年都在推动定目剧及所谓的文创。文创的逻辑是创造产值，定目剧就是众多生产线之一，在固定地点几年内要不断上演同样戏码，对剧团的基本生活可能会有保障，但也可能慢慢变成为某种文创样板。我一直反对台湾这十多年来推行的「假文创」，几乎我所有的艺术界朋友对「假文创」都十分感冒，实质上，这些包山包海的文创法对以艺文为人生志业的艺文人士伤害很深，伤害最大的，就是为了创造产值而把很多原本优质却不受市场青睐的东西给排除掉。

首先，文创把不安全的东西排除掉。什么叫做不安全呢？就是会伤害票房、无法掌控的变异因素，比如说政治议题、统独意识或色膻腥，当然还有宗教偏见。当这些都被排除后，小剧场赖以批判的几个命脉也就所剩无几了。像当年的《拖地红》有民俗信仰，有裸露，也有政治批判。为什这个时代出不了《拖地红》第二集？就是因为都被文创最在意的市场机制所排除了，只剩下小清新、小确幸或是电玩动漫偶像剧。导致许多年轻人对身体的认知逐渐被动漫或连续剧里的浮夸身体感所掌控，或无意识地成为剧中主角而在失落的现实中被满足。这也许并没有不好，因为每个时代皆有它自己的特色，但若将决定权全部交给政府、市场或媒体主导，它就会逐渐变成另一种窄化的文化样板了。

而小剧场运动的原始精神是在推翻样板、颠覆权威，但若连自己都慢慢地样板化，并欠缺自我批判或反思的勇气，难怪剧评家王墨林会提出小剧场已死的论点。我认为台湾小剧场运动最重要的核心其实是反动的修辞，它把很多陈腔滥调、因循苟且的事物拿出来重新讨论，重新打开想像力。现较之下，现在的剧场想像力却是萎缩的，看不到更深刻、更尖锐的观点，或不像以前撞击出开放的视野，现在很多剧场为了生存而都只能被迫停留在娱乐层面。

第二，为了票房，所以在某种程度上必须讨好观众，为了讨好观众，有些事情难免变质，导演有压力、编剧要努力、制作人不给力，压力就会回到演员身上。演员如果不想随波逐流，有点骨气的就只好卷铺盖走路，或成为到处接案子的兼任演员。整个台湾的社会机制往往将有主见、想做不一样东西的人给排除掉，这是很令人遗憾的。而申请经费补助一年顶多拿到两三次，但也没多少钱，有时还得自掏腰包，这种不足额的雨露均霑补助文化，变成「既要马儿跑得快，又要马儿吃得少」的无奈剥削现象。因此很多专业演员必须打零工赚外快，无法全力投入戏剧演出，吃不消打退堂鼓的年轻人在所多有，导致专业人才消耗得特别快。

我一直呼吁政府，可以尝试将某个闲置空间无偿释放给具有实验性质的团体去运作，放任他们进行艺术范畴中任何可能的事物，可能的话还要补助部分运作经费，这种例子在欧美各国屡见不鲜，但在台湾却不多见。像牯岭街小剧场这十年来就做得不错，若政府少管一些、多给予协助可能还会更精采些，像其他外县市除了台东、台中、台南之外，缺乏牯岭街这样成功的例子，政府应该多方鼓励或释放资源，不然日后所有剧场都可能因为同质性太高反而限缩其未来发展。

Q：除了表演，守曜这十年也持续担任导演，跟不少视觉艺术家合作过，你可以谈一谈，视觉艺术家跟剧场合作时，有什么互相影响与变化？

刘：那时年轻的我们凭著一股对社会、艺术的执著就投入其中，可是时间久了，一切自然就会回归到某种现实面。对社会议题有热诚的人，便直接投入议题组织进行改革；对艺术有兴趣者，便开始成立团体、发展艺术风格。选择留下来持续创作的人，最后一定会问自己：当回归艺术本质时，你到底喜欢什么、想要什么、要做什么？

我过了卅五岁之后，就开始问自己：到底做剧场这件事情的意义为何？之前都在找寻自己的Identity，可是当认同已不是问题，自我实现也满足了，那现在支持自己继续做下去的理由为何？经过这个过程后，我便把大部分的精神与力气投入在作品的艺术面与美学的探讨上。

刚开始我做跨界创作时，像一九九一年的《拖地红》，就是去参与视觉艺术家的创作。在那个「装置艺术」还要被解释的年代里，大家共同的想法就是要打破禁忌、打破大家对艺术僵化的看法。一九九三年我还邀请影像导演关文胜将我的舞台作品《观自在》，用他的观点拍成《9413号流动性躯体机械》实验短片的创作。

之后，一九九二年也参与了环墟剧场徐乃威的《吠月之犬》、《斗灯首》演出，这时开始接触了动画、数位艺影像的制作。一九九八年，我邀请香港的视觉艺术家黄智辉合作独舞《肌肉的记忆是最持久的》，我们尝试把装置、动画、表演放在小剧场里进行互动。记得当时黄智辉要设计一组动画图像投影在我头上，光算图就花了三天。那时MP3的音乐档正流行，音乐设计是来自香港的龚志成，我们便透过「拨接」网路，香港、台北两地用MP3来传输音乐、进行沟通。隔年，我们原班人马又共同创作了《差异．共振＃2》的演出。现在想起，几乎每个作品都记录了当时的技术发展。

二○一一年我参与了舞蹈空间舞团与现代数位科技合作的《窗》和《世界末日这天，你会爱谁？》的制作，强调数位科技的应用。在这两部作品里视觉艺术家江元皓设计影像互动装置、机械灯箱等，运用电脑程式计算物件的运行。这些都是人工智慧的产物，是人赋予它某种规范、可自行运作的物件。它已经脱离我们传统上对物件在舞台上的了解，所以科技的发展逼得我们得换个态度来面对它。

很有意思，经历这些不同阶段的合作历程，这样跨域的创作不断地打破著我们对表演在美学上的逻辑。

姚：当时美术界或搞科技艺术的人都很喜欢找演员合作，强调互动性与空间上的突破。后来舞蹈界也加入了追求结合新科技的浪潮，现在的新生代舞团很多都与新媒体合作，像黄翊等人。这种身体感的媒体化跟守曜刚才提到的资讯社会变革有关。

从类比时代过渡到数位时代的二○○○年前后，其实不只美术界很焦虑，表演艺术界也适应不良，因为古典的身体观已经到了发展瓶颈，所以希望从其他方面找寻突破。那时候有几个参考点，像守曜之前说的贫穷剧场之外，还有一个很重要但较少提到的Dumb Type日本后现代剧场，或是罗伯．威尔森（Robert Wilson）的舞台空间、香港的进念．二十面体，二○○○年之后身体与媒体的互动开发蔚为风潮。九○年代刚开始的时候，大家都喜欢在舞台上投影，自然要跟影像互动，可是投影有其先天限制，因为只能在密闭或暗黑空间中播放，萤光幕有时会像一大片撒隆巴斯贴布，演员有时为了要配合事先预录的影像，身体上的即兴动能往往被压抑，身体感可能会慢慢变得不敏感。其实我并不太喜欢看这类演出，因为无论是导演或观众都好像不是来看「表演」的，而是为了投影而投影、科技而科技。

这样一来，「人」在剧场变成只是一个元素，而不是主角，甚至只是一件道具。这也是身体在面临媒体化的共同现象，舞蹈界也曾讨论——到底是直接呈现身体的感性经验，还是科技只是身体的扩张性辅助呢？或是说，科技必须创造一个魔术般的空间，而舞者就像魔术师，在舞台上搬演各种魔术、幻觉，用肉身去串场？

另外的问题就是「炫技」。一般来讲这类科技剧场都很喜欢炫技，可是每次去看这类展演，都觉得是在看新科技产品发表会。往往只目睹科技的厉害，却看不到人到底在干嘛。过往的肉身崇拜已经变成科技崇拜了，其实表演艺术跟以前的巫术仪式是有关系的，可是这种特色却在科技里慢慢不见了，那些仪式化的过程与某种神秘事物也逐渐消失中。

Q：在这次的作品《Shapde 5.5》中，刘守曜就是要把影像（科技）当成一个角色来对话，你可不可以谈谈要如何与这个「角色」来对话？

刘：我的经验是，如果没有深刻地了解并有兴趣去探索表演者与影像之间关系的创作者，会很容易把影像以布景道具的概念来使用，为表演服务。于是，再酷再炫的技术都将沦为科技的把戏。现代科技发展日新月异，如果追求炫上加炫的刺激，的确会有「科技崇拜」的问题，有很多作品都陷入这样的困境：视觉的主体，可是人的必要性在哪里？

我觉得我之前的作品像《差异．共振＃2》、《肌肉的记忆是最持久的》是寻找形式的融合技术，并没有对身体与影像彼此共存的理由思考得很清楚。但是，可能因为我接受身体训练系统的关系，比如葛氏身体训练强调身体的纯粹性与表演的本质，贫穷剧场论述几乎也以演员为本，铃木忠志的训练概念更十分相近，都在强调演员的存在感。于是，当舞台上音乐或影像表现强烈时，身为表演者的我会不由自主地用一个对抗的姿态显示我的存在。不管影像投在你头上、身上或是在黑暗中，那个身体战斗性的本能就会出现。

到了《窗》与《世界末日这天，你会爱谁？》，我以导演的角度把科技跟所有舞台元素与舞者并列、打破主从关系，目的在整合，呈现导演对主题的诠释，身体只是其中的一个部分。

这次的独舞《Shapde 5.5》，我想换一个方向来思考影像在作品的位置，我把「影像」当成一个角色来看待。如果影像是个「人」的角色，他就该会有个性与主动性的存在。我们观察到八厘米、十六厘米和数位投影的器材机械性运作时会呈现不同的性格，宛如人阶段性成长的表征。于是运用这种阶段性变化的时间顺序，来堆砌影像的个性特质并强调他的存在感。与表演者之间的爱恨情仇，都将随互动、成长的改变而化为自我进化与觉醒的依据。

另外值得一提的是，《Shapde 5.5》的影像创作者吴俊辉、区秀谊、李少庄与我在讨论影像的主动性时，曾提出具人工智慧影像的讨论。或说，如果影像或科技有了自己的智慧与意志，他又会如何存在？说不定这会是某一种关键。虽然目前科技仍服务于人类，但是未来人与科技如何共处？其实我比较悲观，因为肉体终究会死，而科技的进步难以预测。虽无定论，但值得研究。

这次的舞台设计是吴季璁，我们虽然没有使用互动装置或电动机械，但即使是手动、操偶的逻辑，这个舞台仍然呈现某种性格以及它跟表演者之间的互动关系。我把它界定为一种母体的存在，是一种母亲的角色，跟表演者呈现某种孕育、关怀、限制、主动或被动的存在。如果舞台、装置、影像都不是服务表演，也不服务科技的话，我们还有什么方式可以走？这是我做这个作品最想突破的地方。

姚：我在廿多年前绘制了一个图表称作「装置场」（见左页图），它是由人体装置、影像装置、空间装置、音声装置还有行动装置构成，不是传统定义上的剧场，而是一个互相交错、互动的「实验体」。

像河床剧团采取了一种倒位、反向的操作策略：一次演给一位观众欣赏，把接收端与发送端的某种公共性给私密化了。换句话说，只要改变传统观看模式，就有可能让观者印象更加深刻。所以，剧场经验的再开发并不一定需要运用科技概念去改变接受端的经验值。像我们天打那实验体廿一年前用投影机做互动时就很新鲜，但对目前的剧场来说已很老套，因为感官经验很快会被填满。有些剧场科技狂就会想开发新的感官经验，让剧场变得更炫目、更华丽，但这样往往造成反效果，有时只加强科技而忽略人文素养不见得是好事，适可而止需要更大的勇气。而科技是否等同前卫？我倒觉得不一定，很多的剧场形式也许很原始，但还是很有前卫精神，端看如何去撞击它面对的那个时代。现在美术界，尤其是媒体艺术界有一股新潮流，就是重新去看待媒体当中的巫术性。其实古代巫师有点类似现在的媒体艺术家，只是说古代没有电，需要透过火作为媒介或转换，例如炼丹、烧符，用一些超越共同经验的特殊技能加强其巫术权威，像现在的video、科技剧场或媒体都有很强的巫术本质，但大家都不太谈论这部分。

媒体当中，也有自己的不可预知性与生命。科技被创造出来后会变成另外一个生命体，有它自己的巫术在进行，可是大部分的使用者都只看到它的应用性层面。新趋势著重在重新探讨媒体艺术当中何谓「幽灵」？话说回来，以前的巫术是人与灵之间的中介管道，我个人觉得守曜蛮有这方面的天分。媒体当中也有神秘经验，只是一直被应用性所压抑。比如说，天才设计师设计程式丢到网路上，它就开始有了自己的生命，可说是媒体当中的「萨满」。身体中当然也有这种神秘经验性，但现在科技艺术都只谈理智层面，完全不谈超验界的神秘经验，因为会让它变得「不科学」，变成「反科学」，对其基本立场来讲是相悖的。但现在发现很多科学也是不科学、反科学的，有很多奇妙的状况、神奇的东西出现，这点其实在守曜之前的作品里也可以看到。

刘：很多人说我的表演像舞踏，我觉得这是不是训练技巧就可以表现的结果，因为演出时表演者的精神必须进入一种所谓Trance的状态（姚：忘我神迷的状态）。可是因为这样的表演与运用科技艺术的方式，两者之间，一个太理性了，另外一个太神秘了，目前我自己还不知道该怎么解释两者之间的关联性，只是觉得应该用更客观的角度来审视。所以你提到所谓的科技艺术本身的发展，跟一种萨满的状态的出现，这个部分对我来说还蛮新鲜的，说不定这种模糊的状态之间还有它交集的所在。

Q：姚瑞中在创作上，有没有这种科技焦虑？

姚：搞身体表演只要跟自己的身体与心灵工作，每天面对它、锻练它，或是进行自我对话，可是搞video或摄影就不能如此单纯，因为还是必须依赖外物，不但依赖器材、更依赖对象物。

我最近比较常在绘画，因为拍片子要动员很许多人，很多客观因素也要配合；绘画就是完全自己的一人世界，可以专注享受过程，虽然画画是一件很孤独的工作，不过书写更加孤绝。有一阵子我太闷了，就上脸书。后来发现，我画两笔就要去脸书看一下，搞到最后就很焦虑，没办法画，也没办法静下心来，因为太多的东西在那边等著你去发现。就算搞身体的也一样，如果自己可以面对自己的话那当然没问题，可是当有很多外在资讯刺激时，同样也会很焦虑，身体感就会变调。

我很多作品都是回顾过去生命的政治史，因为我是从解严前成长的，年轻时很多事情还没办法明确地透过作品讲出来，过了十几年沉淀，较能抓出心里感触。我不是那种看到就能去做的艺术家，我会看它跟我的生命经验是否有关，沉淀之后会想去面对它、解决它，所以没有那种特别想要给谁看的压力。但剧场不一样，必须在特定时间内给某些特定人士欣赏，所以会有时间压力，在表演之前ㄍㄧㄥ出东西来，所以质量会因此而有差别。但，重点是守曜是独舞，独角剧是一种可以更接近自我生命的陈述状况，必定是沉淀过后的生存感受所浓缩出来的，等于是累积很久的能量、透过表演将它释放出来。我觉得独角戏的确很难，如果是五、六个人还可以跟其他人搭配，或者偶尔摸鱼一下，但独角戏就没办法，独挑大梁的演员十分难得。

刘：我过去有一系列的独角表演，但如今相隔十五年再回来做独舞。回头观看过去的独舞与独角戏时，发现几乎个个都是发自内心、从生活经验中撞击出来的成果。而且都是一个人编导演，关心的议题也类似。由于我一直都很诚实地面对自己，虽然作品在不同阶段可能会有不同的议题出现，但最终的母题却很一致。难怪，有人说「艺术家一辈子只做一个作品。」

我没有用脸书，对它很排斥，因为不喜欢生活一直被别人的评价所影响。所以很早就意识到这方面的焦虑。虽然在资讯的流通上会慢一些，可是人会比较轻松，也有时间找到生活中对科技焦虑的Solution（解决）。

不过有趣的是，创作来自生活、生活反映创作。我在创作上面对科技问题提出的解决方案或是新的逻辑思考，往往也像转个念头般地回馈到生活当中，让自己找到如何可以舒服地与这复杂环境的共存之道。

Q：因为科技会一直发展，剧场的形式也会一直再开发，两位觉得未来能有什么样的开发，或可能遇到什么问题？

姚：我觉得无论是科技艺术或剧场还是要回到人的本质。我选择进剧场观赏而不是在电视前看演出影片，还是希望能与表演者面对面的同步接触，你可以说我比较老派，但这样的观赏方式对很多人还是比较对盘。还有一点是诚意问题，作者对待作品本身的尊重度在哪里？因为作者总希望让作品呈现最好的一面，而科技是帮助主体所开发出来的一种工具，所以回过头来还是要回到人的身上去思考。我觉得演员还是要有温度，这样接收者才比较容易投入，不用太过哗众取宠、讨好观众，不然会很像在卖膏药，诚恳是很重要的。

刘：剧场的未来，我觉得现场性会愈来愈重要，未来的剧场就是表演者与观众之间的私密性、亲密感会更强烈。因为科技帮助了我们沟通的速度，却拉开了面对面的距离。剧场表演不论是回归人本或是透过科技展现更多的可能形式，我相信观众将会更踊跃地走进剧场，寻求一个当下可以寄托、疗伤、救赎并感觉人的温暖的机会。