PAR 表演艺术杂志

成立于一九九六年的财团法人国家文化艺术基金会（简称：国艺会），至今已满廿年。从襁褓阶段备受各方检视与质疑，到成长过程中所历经的资金波折、补助机制的确立、检讨与增修，一路走来持续广纳意见、仿效学习、反映现况，更逐渐结识商业伙伴、国际盟友，它终于成年了。

国艺会廿年的标志，有如一个钥匙孔，它保守著政府拨给的资金宝藏，等著艺术创作者申请、叩问；也如一扇门，广邀社会大众、企业团体一同参与、挹注。然而「资源分配」四个字讲起来容易，从资源的取得到分配的方式、背后的动机与审核的标准，在七千三百个日子里，却也是处处遇难题、人人有意见。国艺会日前借由六月三日举行的「廿周年回顾与前瞻论坛」，让社会再次认识这个已届弱冠的年轻组织，过去是如何养成、今后又该何去何从？

六十亿为基金  巧妇缺米办桌廿年

简单的说，国艺会的生成背景建立在「臂距原则」之上，将政府部门的补助资金独立在其触手可及之外，不以公部门的意志引导或限制艺术发展的自由，让它成为一个「稳定提供艺术自由创发不受科层体制限制，让文化艺术不再受政治直接干扰的资源」，立意虽良善，却仍不乏有人质疑其定位的混淆，它在「左手从政府拿钱、右手给艺术家」这个转手过程中，「角色」成了问题。但这廿年来，不管是与公部门或民间团体，国艺会就这么保持著距离，组织独立、也资源独立，依凭著专业、自主，建立各种补助条例与制度，也随著时空背景的更迭、创作环境的变化，发展出各种因应机制，多元丰富也庞杂繁复。

脱离了公务机关体制的束缚，松绑后的积极与活力，让国艺会获得多数的认同与好评，也让它更能稳稳地迈开扶植、补助的步伐。可是当文建会成了文化部，国艺会还是只能依赖著那六十亿本金的投资收入和定存利息，继续维持基本的运作、奖助，再加上廿年来艺文环境及政府补助的施政更迭，也让它面临了不得不再次思考其未来身处位置与臂距远近的时刻。

翻开国艺会历年补助金额及基金管理收入，对照同样以臂距原则建立的英格兰艺术委员会（Arts Council of England）每年自英国文化媒体体育部（Department of Culture, Media and Sports）取得的经费比例相比，可真是小巫见大巫（注1）。在台湾，国艺会之全名虽具「国家」两字，也确实自公部门取得了最初的基金，然则文化部每年一百多亿的总预算（其实也未达其理想的两百亿额度），却没有丝毫注入国艺会之库。甚至一开始规划养成国艺会的一百亿资金，还没拨款就缩减成了八十亿，最后拿到手上只有六十亿。

廿年不变也不便的六十亿，就这么成了国艺会运作的唯一本钱。经过全球金融危机到全民拚经济的岁月，银行定存利率自9％掉到只剩1％，原先还能靠每年近两亿的利息当作补助款项，至今一年利息只剩三千多万，还得仰赖投资收入，才能发放固定近一亿五千万的常态与专案总补助金额。国艺会过去总共投入近卅亿元、资助一万三千多个艺文计划（注2），但是六十亿不管存到哪里都只有六十亿，在面对台湾活力旺盛的艺文环境，创作人才年年倍增、创意永远源源不绝的荣景下，仅凭投资和利息收入勉强送钱，可想而知，国艺会不用捉襟即已见肘。

补助、智库、媒合平台  三角色建构定位

虽身为台湾艺文补助的先行者，但廿年来随著国内中央、地方艺文补助政策逐年改变、增修，近年来国艺会已不再是各艺文团队寻求协助的唯一选择。以二○一五年音乐、舞蹈、戏剧（曲）各类补助资源分布来看：文化部投入经费约三亿一千一百卅八万；传统艺术中心投入约五百五十八万。而且这还不含各地方的艺文相关补助，及各公营场馆与国内团队合作中的间接投入。相较于国艺会该年度发放的总补助金额仅九千七百廿六万，它的「角色」似又陷入了一种新的尴尬，一方面与政府机构恪守臂距原则，一方面成立同侪审议机制、靠著些微的资源，但国艺会仍勉力协助全台艺文相关活动。也因如此，国艺会从文化补助政策的执行者的主力退居二线后，也主动开始身兼政府智库和研发评估的责任，以符合艺文环境与社会的期待。

自二○○○年起，国艺会开始规划执行各类的专案型态补助，对艺文生态的改变提出适时合宜的资助方案，如：文化艺术行政人才出国进修、表演艺术追求卓越、歌仔戏制作及发表、布袋戏专案、表艺国际发展、表演艺术评论台等。要多元、多样，又得公正、公开，一个基金会对上对下、对内对外业务繁多，一块饼就这样东切一点、西挖一块，僧多粥少，却谁都想吃饱。从排演场所到展演空间、从长篇小说到长诗创作、从精华再现到新人新视野；要培育策展人、艺术经理人还要评论人，要开放长居台湾的外籍艺术工作者申请，也要送台湾的艺术工作者出国艺游。虽然如此，但基本的常态性补助仍是国艺会最重视且首要的业务，也是伸向许多中小型团体与个人艺文工作者最主要且温暖的手。以去年（2015）为例，常态性补助仍占国艺会总补助金额的72.5%；余为专案性补助占20%、国际平台占7.5%。

目前国艺会将自己的角色功能划分成三个部分，其一是上述提及的各式各样补助机制，具有常态与专案两种；其二是智库身分，借由它所累积的经验、专业的判断，和其对于台湾，乃至于国际艺术发展的了解，成为一种跨越艺文领域、跨越产官学界的平台；其三是从这个智库的身分、跨界的平台出发，将资源统整且相互媒合，以拓展国际艺文网络。要将这三种状态连结在一起，光靠国艺会现金的力量似乎仍显薄弱，而会产生这样的功能定位，其实也因其廿年渐趋成功茁壮的艺企合作模式，这当中有著来自民间的和煦光热。

艺企合作开大门  为创作找到能量来源

在企业的挹注下，国艺会有了新的伙伴，也一步步修正、审视在这样的合作之中，有什么样的方式得以长久、全面且永续地维系彼此关系。起初只是专案募款，而后开始思考如何共创价值，接著以「艺文社会企业」为方针，脱离施与受的赞助概念，让艺文团体与民间企业真正成了互利互惠的平等盟友。如果光停留在赞助阶段，资源会永远掌握在别人手上，担任国艺会董事长已达五年的宏碁集团创办人施振荣如是说：「因此要真正有一套方法，能够协助艺文界创造出价值，这也是我进国艺会最重要的工作，也就是在不影响艺文创作的初衷或本质下，设计出一套机制和模式，为艺文界创造一个生生不息的生态。」国艺会执行长陈锦诚也认为，透过社会企业的运作方法，才是真正帮助艺术家的途径，「而不是仅依靠国艺会的补助。」「我们补助给他的是第一桶金，接下来的第二桶金、第三桶金，则是他从市场运作中取得的。」

社会企业的理念如今已成风气，许多公司集团已相继成立属于自己的文化基金会，有其希望注入的艺文面向、有其力挺支持的创作品项。凭著多年的艺企合作经验与深入了解艺文团体的专业，国艺会也期望在各种基金会多元成形的下一个阶段，能创造一种跨领域的平台，未来的艺企合作模式将是变成民间主导，配合政府政策、引动各种资金、创造更广大的市场。

当文化部次长许秋煌在论坛中阐明，未来施政的五大主轴之一就是文化资源的重新下放与分配；当民间力量成了艺文发展的一大后盾，国艺会的责任也从建立补助机制、培育创作人才，成了媒合艺企的平台。自过往的成长背景到如今的社会现况之下，「臂距原则」该是国艺会始终必须谨守的分际，在这个「资源影响大于意识形态影响的世代」，「当各方资源加入公共事务发展后，也将有来自多方的意向牵动」，于是「这道手臂的界线，隐隐然要划开的也将不再局限于政治介入，更需要扞格的是这来自机制内外的多重影响。」在国艺会论坛的前言里，已相当真切地道出其努力维持的各种远近关系。

从补助看生态  各领域有得亦有缺

经过了廿年的岁月，各项补助的机制逐渐成熟，国艺会的成绩也有目共睹，但是否仍有需要改进之处？或是能由补助的经验中，给台湾的艺文环境把把脉，探得仍须努力之处？在论坛的观察报告阶段，音乐类由曾任台北艺术大学音乐学院院长的潘皇龙教授首先点出：台湾的音乐生态环境，仍具有相当严重的「后殖民主义」痕迹。虽然近年来公设乐团定期举办的音乐会，由国人创作的作品已时而有之，却往往因为票房考量，依然呈现欧式音乐殖民的景观，「犹如企业界的代工机制，缺乏文化主体性的认知与作为。」他以国艺会廿年的音乐类常态补助计划比例为证，其中「演出」项目居冠，占整体补助的55％，而「创作」与「委托创作」两项分别只占2％与5.9％。若再细察受补助者与其所得之金额，当中亦有重复入选与资源分配不均的问题。而所有曾接受补助的作曲家里，高达四成仅只拿过一次经费，从此未获资助。

面对以上关于殖民主义与缺乏原创的问题，潘皇龙的建议是要「建构自我品牌与充实经典作品」，台湾必须先行建立属于自己的音乐资料库，才可以申请加入「国际音乐资讯中心联合会」，并借由资料建立的过程逐步扩大搜集、整理、出版台湾作曲家的作品目录、总谱等，以作为未来研究、演出与国际交流之用。先将自己的音乐发展脉络统整出来，配合国艺会以「创作」与「委托创作」的补助项目鼓励原创风气，一方面从过去发掘经典、一方面也能打造属于台湾的创作品牌，从而积累音乐团队的独特风格，摆脱「代工」命运。

关于舞蹈类补助，台北市立大学舞蹈系教授曾瑞媛提出看法，她指出国内舞蹈团队的制作模式多采群体创作，不管是文化部或国艺会的奖补助机制也以演出为主，舞团得到了经费，却必须用于制作演出，没有多余的资源雇用舞者，无法进行固定的排练和团练，于是，舞者的身体训练无法延续，更遑论进而建立各个舞团的肢体特性，常可见台湾舞者穿梭于各舞团的演出场地之间，甚至在坊间的舞蹈教室授课。曾瑞媛认为，这些都是对舞者的一大耗损；不同舞团也可能因为选用了同一批舞者，而出现似曾相识的动作语汇，这样的结果对于舞团特色的形塑、编创者风格的建立也没有助益。所以是否把聘用专职舞者是为补助的考量之一，是未来值得思考的课题。

相较于曾瑞媛教授在纸本报告中惊叹号连发的高声疾呼，剧场导演傅裕惠则在现场列举了许多现今剧场界的优秀编导演，并为他们代为感谢国艺会多年来提供的养分，使得包括她本人在内的创作者与演出团队，都能藉著国艺会的帮助而一步步成长茁壮。随后她提高分贝，呼吁过去曾申请补助、目前已稳定发展的剧团，今后能够自行寻找观众、开拓市场，以期国艺会的补助能流向更小型、待哺育的众多新兴申请者。傅裕惠在报告中也提出了对于未来奖助审核的观点建议：「我们要评鉴的，从来就不应该是选出多棒的结果或人选，而是要提醒申请者：你的作品、你的创意，究竟能产生多大的影响力？」她以「新人新视野专案」项目为例，提问当这些刚毕业的学生获得如此丰厚的资源时，他们学到的究竟为何？「是如何表现自己、团队合作？还是摸索出投入市场的诀窍？」她也列出英国艺术委员会的补助项目，说明该委员会并无限制或规范申请者的艺术类型（其补助项目皆以「创作」、「工作坊」等名称区隔，并无限定是哪一种艺术类型的行动）而在申请过程中，申请者也必须陈述此项计划可能达成的影响力，甚至需要明确指出他的目标观众群，并回答「这个计划为什么对你如此重要」等创作时所需思考的基本问题。

回顾并前瞻  如何走入下一个廿年？

从英国看回来，当年仿效「臂距原则」而建立的国艺会，现在则希望带著台湾走出去，媒合多年扶植培育的国内艺文人才、团队与民间企业合体，产生加乘效果，企图在台湾产业转型的现今，整合新实力、扩展新舞台，为此国艺会也开展了「表演艺术国际发展补助」与「国际网路发展平台」，盼能开创造新局。身处国艺会的廿周年论坛席下，有时不禁恍神究竟坐在何处，台上的发言或台下的发问，究竟指向的是文化部的政策问题？还是国艺会需改革补助方案？有时似混为一谈、有时却又泾渭分明，仿佛是拿下立体眼镜看著3D电影，影像交叠著、分也分不清。进一步想，毕竟国家文化补助政策是攸关众多艺文团体及创作者的重要议题，关系的不单只是艺术家看得比糊口还重的创作未来，更牵动著国家的软实力与奠定全民的美学根基等问题，盘根错节的复杂程度自是不可言喻；退一步看，就也能体会这些年来国艺会为台湾整体艺文环境，游走在公家机关、艺文团体、民间企业之间所做的努力。无论如何，相信我们都希望在下一个廿年的前瞻与回顾论坛中，国艺会将如期拿出更好的成绩。

注：

1. 英国文化媒体体育部（DCMS）为了维持艺术补助不受政治和非专业因素的干扰，将每年约90%的艺术文化补助预算交由「臂距原则」机构（如英格兰艺术委员会Arts Council England、英国电影委员会UK Film Council等）分配执行。以上数据参考自2014年国艺会线上志8月号〈专访刘俊裕教授：谈台湾文化政策研究与国际的参与、连结〉一文，作者洪菁珮。

2. 国艺会成立后，自1996至2015年间，挹注台湾艺文环境总经费为29亿6,953万元，共资助13,042个计划、2,682位艺文工作者、1,468个艺文团体、72个新锐表演艺术创团首演、55档新秀艺术家生平首次个展、246部纪录片、2,301件艺术创作计划、5,159档表演艺术制作及巡演、1,227档视觉艺术家公开展览、1,835个国际交流计划。