PAR 表演艺术杂志

家，一直是戏剧里历久不衰的主题。从古希腊悲剧《米蒂亚》、十九世纪易卜生的《群鬼》，到廿世纪欧尼尔的《长夜漫漫路迢迢》，都是以家庭为主轴的剧作。「家家有本难念的经」如此老生常谈，不仅是各代各国通用的普世现象，也是戏剧灵感萌发的根源所在。有了人，就有问题；有了问题，就有了戏，而家庭是个由许多各自独特、性格迥异的人组成，却又必须共处一室、互依互存的地方，有同中求异、异中求同的矛盾，某种程度上，就是一个小社会、小世界。

这样一个家  就是一座微型宇宙

法国编导朗贝尔（Pascal Rambert）为台湾演员量身打造的《一家之魂》，即突显了家庭就是一座微型宇宙的特点。借由跨越时间和空间、交错过去和现在，戏中的家不再只是一个藩篱或墙堵所围成的住所，而成为一处容纳多种议题的场域。这个家，不仅是情感交流的家，也成了社会缩影，反映著社会背后伦理及其他价值观所建构而成的运作体系。在这跨时空、跨国族、跨文化的复杂网路下，个体的价值如何锚定，存在的本质如何确立？是透过社会的客观定义，是家中的位阶排序，还是个人的情感记忆？抑或存在根本不存在，宛如幽魂般飘忽虚无？透过形式迥异的叙事、风格特立的表演及色调鲜明的视觉，朗贝尔成功地集结了一段段社会、家庭与个人的对话，串织而成一趟分支漫散的自我追寻。

舞台上，白色的偌大长方空间，中央置著一张白色长桌，四周及角落摆放几张白椅，以及整齐排列于天花板上无数个白炽的日光灯管，使整个家显得光洁明亮且井然有序。整体视觉上，白得亮眼、白得侵略、白得催眠。在这一大片白色背后，有著一小块门后的蓝和窗外的粉红，相较之下，这些更为自由活泼的色彩，像是被压抑、被排拒于这圣洁境地之外。

各种标签  建构了家庭乌托邦

一家人——大哥柏璋、韶君、定谊、澔哲、智伟，以及同母异父、来自中国的李莉——从容不迫地准备晚餐，所有行动都被压缩在这一个白净的空间里。过程中，每位家庭成员和各自的称谓、职业、特质，在每次对话里都被提及，不时听见「亲爱的姊姊」「你是我的弟弟」，以及建筑师、银行家、厨师、经济学硕士等名词，犹如古希腊悲剧角色总有一大长串对于自我及他人的介绍，如此叙事逻辑同时也突显了其文化价值观：侧重个人、家族及社会地位的连结。除了名词，也有形容词：温柔的、年轻的、朝气的、冷酷的，反复出现。这些词汇看似客观描述，事实上也是束缚标签，紧密地与名字绑在一起，仿佛时时提醒各人要做好的本分、该扮演的角色，一切都须恪守家庭规范、符合社会定义，就连死者也被「规定」应该冰冷安静地躺著。偶尔，众人需要慰藉或意见僵持不下之际，《甜蜜蜜》响起，作为和谐的催眠剂，亦是言犹在耳的告诫，于是全场又立即在一片美好氛围的渲染下，回到了秩序如旧的家庭乌托邦。

如此强调个人受制约的面向，似乎连带地影响了演员的表演调性，大多时候，他们直视前方，声调没有过多高低起伏，情绪没有过满的嬉笑怒骂，一方面，肢体和声音都带有某种机械性，突显人物主体的空乏；另一方面，机械性又促成另一种音乐性。时而齐声，搭配众人错落有致如瓷刀切菜的动作，多声并行，共谱一首声线多元的合唱曲；时而叠语，声音对位，在语言快接、节奏鲜明之下，更显活泼。甚至有时候，声音的交错形成帮腔或对立关系，例如家人们欲以「我们的母亲」改掉李莉口中「我的母亲」、兄弟姐妹们争论父母切菜的方式是宽是细等情况，言语往来、喋喋不休，呈现出这个小社会里面群体与个人之间的权力关系。

缓行的乌龟  驮负著双重意涵

贯穿全戏的行动，表面上是一家六口备菜、上餐、吃饭、喝酒、品茶，事实上是记忆与历史的反复造访、入侵。从开场到结尾，已逝的家人们如父亲、母亲、舅舅、外婆等人一一莅临探视，加入了这全家团聚、备感温馨的晚餐时刻，各自附身于这几位兄弟姐妹们身上，交代未竟的心愿、表述真实的心声、分享生活的回忆。于是，活人的身体成了亡者灵魂的载体，所装载的时而是自己，时而是他人，随著鬼魂自由进出，主体飘忽不定。若说鬼魂是个人与家族记忆的附身，那么剧作则更进一步地，将记忆的主题延伸至课题更大的世界历史，由剧中熟谙历史的弟弟讲起了厨师高帽与亚述帝国的古老渊源，亦追溯了历史纪录的源头——龟甲。

全戏最有趣的，正是让这样具有历史象征意涵的乌龟现身于演出中，活生生地爬行于舞台上，所踏出的每一步都像是时间的计数、历史的轨迹，而乌龟所承载关于历史（或未来）与现在的双重意涵，使其存在像是个希腊悲剧里的先知预言家。乌龟一方面对映这一家人，背负著如同龟甲般沉重的家族历史，徐徐前行，两者又同时吃著桌上同样的叶菜，仿佛藉著乌龟还原这家人去历史、去脉络过后的动物性。但另一方面，乌龟也对比这一家人：当全家人快言快语，乌龟却缓步慢行；当乌龟踏步于现在式，全家却活在过去式。

无形鬼影弥漫  有形主体淡化消失

不论个人记忆或家族历史，这些如鬼影般难以捉模、虚无飘渺的种种，紧密地扣合这一家人，是情感上的牵系、是信念上的目标；如此鬼影弥漫、笼罩著全家人，某种程度上也成了性灵的禁锢。驱动全戏张力的，除了虚像的现形，还有实物的消失。开场没多久，汤匙不见了，接著李莉与母亲的合照也不见了，尔后定谊的电脑不见了，也意味著电脑里的幼时照片不见了。趋近剧末，合照找到了，但照片上的成像却已被眼泪给洗掉、褪白了，顿时，呼应了整座舞台无边无际的白。于此，白，似乎成了消失物曾经存在的证据，成了无形的有形附身。

整场下来，活于现在的有形实体，其内在主体已然淡化或消失，而变得好似不在；活在过去的回忆和亡者，却借由存于现在的物件和人体来还魂。在这一家中，究竟谁是幽魂，谁不是幽魂？全戏这一连串关于实存与消亡之间的辩证，透过结尾忽然揭露大哥与李莉两人早已不在于世的转折，轻轻地点下了暗示。剧末韶君一句：「我们全部都在吗？」又更进一步模糊了剧中人物的生死状态，是终生临死，或起死回生，或生不如死，或亦生亦死。戏的尽头，家中一片静谧，室外车水马龙，尘嚣来往，回荡不止，召唤了现实，重现了日常，同时也回到了地狱人间，或者从未逃离。