场景乍看改变，所有故事的发生仍在这座法源寺内；谭嗣同、康有为等人看似从清末远道而来，实则未曾离开，作为徘徊寺里的幽魂，在异禀小和尚的发问里还魂、现身／声，未有发言与否的选择权，形成另类的「还魂记」。于是，我们该相信他们所说的一切？或者，只是两个和尚超时空的妄想？其所欲奉告的是，不能相信这出戏，乃至于这段历史的被转述。
中国国家话剧院《北京法源寺》
11/8 台北 国父纪念馆
北京法源寺，是间寺庙。原名为悯忠寺，建于唐贞观年间，在朝代更替里或辉煌、或毁坏。
《北京法源寺》，是部长篇小说。李敖在狱中发想，出狱后开始写作，叙述戊戌变法（1898）到辛亥革命（1911）前后，康有为、梁启超、谭嗣同等人极力振兴中国的未竟之业。《北京法源寺》，也是部话剧。由中国导演田沁鑫于二○一五年改编、导演，将时间撷取为一九八九年九月十一日至廿一日十天，浓缩成约莫一百五十分钟的演出。
「北京法源寺」，形成一个场域。无论真实或虚构、书写或搬演，似乎正召唤亡者的幽魂述说起过去，于此延续著这群创作者的现在。
一场史实与晚清人物的还魂记
晚清的「晚」，明示著一个朝代、政局的没落与消亡；但，文化、思想、观念的中西交会与新旧更替却于此时达到高峰，再加上印刷机制、报章传媒的推动，产生大量文本。部分文人甚至开始以创作想像未来、建构乌托邦，实为对当下、现实的焦虑与批判，如梁启超未完成的《新中国未来记》、吴趼人的《新石头记》等。于是，李敖于《北京法源寺》里书写晚清，更趋近于晚清文人试图用文字阐释理念，如梁启超的「欲新一国之民，不可不先新一国之小说。」（〈论小说与群治之关系〉）。
贴著史实而写的小说《北京法源寺》，李敖曾说：「《北京法源寺》中的史事人物，都以历史考证作底子，它的精确度，远在历史教授们之上。」（〈我写《北京法源寺》〉）却又在后来的对谈时说：「其实里面有五分之四是虚构的。」（〈女人与政治〉）矛盾性里更多的是「不确定的真实」及「历史诠释权的掌握」（也有李敖对历史书写的某种狂傲、自信）。因为，不管在场与否，我们都无法验证书写过后、乃至于记忆里的片段是否全然准确，史书如此，遑论小说。而编导田沁鑫亦清楚地掌握这点——让史与小说相互补充与协调，并透过剧中人物的「搬演」质疑野史、历史与记忆的正确性，乃至于是否有所谓真实，或辩驳、或插科打诨，全面介入以施展创作者的观点。
在田沁鑫的《北京法源寺》里，戏分最多者仍是原著的几位主角谭嗣同（贾一平饰）、康有为（赵寰宇饰）等；其以「北京法源寺」为中心，让普净方丈（周传捷饰）与异禀小和尚（周澄奥饰）成为穿梭故事的核心、过去叙事的连结，他们对话、他们干预、他们质问。场景乍看改变，所有故事的发生仍在这座法源寺内；谭嗣同、康有为等人看似从清末远道而来，实则未曾离开，作为徘徊寺里的幽魂，在异禀小和尚的发问里还魂、现身／声，未有发言与否的选择权，形成另类的「还魂记」。于是，我们该相信他们所说的一切？或者，只是两个和尚超时空的妄想？其所欲奉告的是，不能相信这出戏，乃至于这段历史的被转述。
舞台呈现的「过简」与「过繁」
在剧本结构里始终是法源寺的舞台，以中央的走道与两方的数张椅子为主体，加上极简的布景、道具，仅借由投影的变换、椅子的挪移进行空间的异转，或皇宫、或户外、或法华寺。舞台设计与导演手法明显延续田沁鑫在《生死场》、《赵氏孤儿》、《红玫瑰与白玫瑰》、《青蛇》等作的风格美学——于简约的舞台上，充满演员的表演张力。
传统戏曲的逻辑与手法便在《北京法源寺》里多所挪用，如谭嗣同夜访法华寺，与袁世凯（吴彼饰）密会，采用「一桌二椅」形式，让所有冲突、斡旋都在桌椅间爆发而后平息；或是异禀、康有为等人也多采用武生、丑角的表演程式，并以更为后设的诠释手法演绎。同时，因应身段的被使用，音效亦有「类锣鼓点」的作用。只是，也间接影响剧中人物的塑造，既以传统戏曲的行当设计出发，却又刻意融合话剧的表演模式，不仅尴尬又造成人物塑造过於单向，如谭嗣同的正气凛然、光绪（周杰饰）的优柔寡断，难见他们在整个事件里的心境变化，亦缺乏更立体、多面的性格。
此外，多数角色的情绪过度饱满，以及穿插过度设计的动作（如光绪、康有为等人在变法失败后的拥抱，光绪被众人架起等），促使留白过少，反而失去简约舞台该有的余韵，时时都在「高分贝」与「假高潮」之中。过度饱和之处，亦在于大量安插略显过时的罐头音效，以及主题曲如洗脑般不断在不适宜的时刻响起，导致演员与音乐两方的声音更像是相互对抗，难见人物的情感流动。
照稿朗诵的幽魂与脱稿叨絮的创作者
《北京法源寺》的原著小说本就不意图说故事，而是藉历史议论、辩驳与提案，也因企图过大、涉及议题过杂而不够深刻，亦缺乏小说技巧。仅留下强烈的主观意识，彻底展现创作者的性格与介入。特别是小说里近乎没有女性角色，十足突显李敖个人所倾向的男性阳刚气质。
田沁鑫的诠释，虽无法替原著小说再添血肉，但也在语言的机巧、空间的掌握、情节的拿捏间重启这本小说的阅读视野。特别是田沁鑫对历史的填充，如她根据曾国藩之子曾纪泽于《曾惠敏公日记》里的记录，再现剧中唯一位非映衬男人而生的女子慈禧太后（奚美娟饰）充满逻辑的政治语言，也让慈禧成为剧中非用论述塑形、更有形象魅力的人物。
剧中最溢出原著及其历史背景的是台前的麦克风，让几位演员权充发话者轮番向前阐述理念，似乎正暗示著：拥有麦克风者，才享有这个社会的发言权。只是，我更怅然若失地认为：演员不演人物、只有论述的《北京法源寺》，让这群历史名人不过是已逝的幽魂，不断用「朗诵」的方式拿起当代创作者写好的稿「假装」情感充沛地一抒己论，却不过是当代创作者的传声筒。于是，整出作品只剩下藏于舞台后头的创作者持续脱稿演出的叨絮罢了。
