音乐拼贴,转化艺术 |
《安娜.卡列妮娜》中的双人舞场面。
《安娜.卡列妮娜》中的双人舞场面。(Monika Rittershaus 摄 2018香港艺术节、香港城市当代舞蹈团 提供)
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音乐拼贴,转化艺术

谈香港近期四档演出

近期的几个演出如城市当代舞蹈节的《证言》,香港艺术节的苏黎世芭蕾舞团《安娜.卡列妮娜》、勅使川原三郎的《崔斯坦与伊索德》与中国国家京剧院《帝女花》,刚好都用了「拼贴融合」的手法。不管是从文学、歌剧转化为舞蹈,或是将粤剧转化为京剧,「拼贴融合」的手法用来转化不同的艺术形态会是一种有效的手法,不过,这却绝非是万应灵丹,如以这四个制作来看,效果亦是各有不同。

近期的几个演出如城市当代舞蹈节的《证言》,香港艺术节的苏黎世芭蕾舞团《安娜.卡列妮娜》、勅使川原三郎的《崔斯坦与伊索德》与中国国家京剧院《帝女花》,刚好都用了「拼贴融合」的手法。不管是从文学、歌剧转化为舞蹈,或是将粤剧转化为京剧,「拼贴融合」的手法用来转化不同的艺术形态会是一种有效的手法,不过,这却绝非是万应灵丹,如以这四个制作来看,效果亦是各有不同。

将小说转化为舞台制作,电影、画作等不同形态的艺术,是时有的事。去年十一月间在香港举行的城市当代舞蹈节的开幕节目《证言》Testimony,和今年香港艺术节用作开幕的节目(二月廿三日香港文化中心大剧院)《安娜.卡列妮娜》Anna Karenina,都是从文学转化过来的舞蹈作品,同样是香港艺术节的节目,勅使川原三郎的《崔斯坦与伊索德》Tristan and Isolde,则是自华格纳同名歌剧转化而来的舞蹈,这三个舞蹈同样都采用了「拼贴融合」的手法来将形态转化;至于来自北京的中国国家京剧院带到香港艺术节来的四套节目中最让人瞩目,只于三月二日在香港文化中心演出一场的《帝女花》,亦同样采用了「拼贴融合」的手法来将粤剧转化为京剧。

看来「拼贴融合」的手法用来转化不同的艺术形态会是一种有效的手法,不过,这却绝非是万应灵丹,如以这四个制作来看,效果亦是各有不同。

史诗小说转化芭蕾舞剧  

首先看看来自瑞士的苏黎世芭蕾舞团(Ballet  Zurich,BZ)演出的《安娜.卡列妮娜》。将俄国大文豪托尔斯泰(Leo Tolstoy)的同名史诗式小说转化为芭蕾舞剧,过往艾库曼(B. Eifnan)、普丽瑟斯卡雅(M.Plisetskaya)、罗曼斯基(A. Ratmansky),和纽迈亚(J. Neumeier)都做过。 这次由二○一二/一三舞季开始出任BZ舞团总监的德国舞蹈家施普克(Christian Spuck)转化的版本,很多方面都与别人不同,上半场五十五分钟,下半部卅八分钟合共九十多分钟,连同序幕合共分成十七个分场,几乎有意要将长达千页原著情节全搬到舞台上一样,与大多数版本祇将故事集中于女主角安娜与其夫卡列宁(Karenin),及情人佛伦斯基(Vronsky)的三角恋很不同,为此,原著小说中用以映照这段三角关系,展示另外不同爱情婚姻面向的两对恋人夫妇,亦「著墨」不少。其中一对是安娜兄长奥勃朗斯基(Oblonsky)和妻子多莉(Dolly),两人成熟、世故的婚姻;另一对是多莉天真、纯洁的妹妹吉蒂(Kitty),与理想主义者、也可说是托尔斯泰本人化身的列文(Levin),两人的关系充满新鲜感和柔情。

《安娜.卡列妮娜》芭蕾舞剧如非采用俄国作曲家萧卓伦(Rodion Shchedrin)一九七一年谱写的乐曲,便是柴科夫斯基的音乐选段,施普克这个版本情节与情感复杂丰富,便采用多位作曲家的音乐来拼贴,「浪漫」场景,配以拉赫玛尼诺夫的音乐,阴郁部分则选用波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基(Witold Lutosławski)、乔治亚作曲家巴丹拿殊维里(Josef Bardanashvili)及京沙兹(Sulkhan Tsintsadze)创作的现代乐曲。编舞和配乐的设计都融合了现代与传统。极简的舞台设计,舞台后随时拉扯折折的薄布帐,更是黑白录像的投影幕、赛马场、火车进站、庄园乡间,都在其上出现,营造电影感的画面。爱玛.吕奥特(Emma Ryott)的瑰丽服饰则重现十九世纪的华贵布料及精致细节。

现场音乐拼贴预录音乐

舞蹈的设计编排,舞姿速度变化丰富,富有戏剧性的动作,连接出现的双人舞,更成为交代三对夫妇恋人关系变化的重要元素。其中最为特别的是上半场最后一个场景,在卡列宁家,安娜与卡列宁及佛伦斯基的三人舞,但论感人程度,却仍是最后安娜走上绝路,不断吸食鸦片自我麻醉的独舞设计,既面对「群舞」带来的社会压力,被排斥的不安,又面临爱侣佛伦斯基离去的猜疑,最后在拉赫玛尼诺夫的歌曲〈请别唱,美人Ne Poy Krasavitsa〉无比伤感的歌声中结束。饰演安娜的首席舞者卡比托诺娃(V. Kapitonova)演来充满情感,但却突出扮演佛伦斯基的摩尔(W.Moore)演出时表情和动作的板滞,亦将这部原充满了莫名激情与悲痛的演出热度降低了。 

施普克的版本如非看过小说或开场前细看过场刊介绍,必然看得很累,幸好所用音乐的气氛情绪很能贴合各个舞蹈舞、各个场景的内容,因而仍能感受得到各舞蹈场面要表达的情感。音乐采用的「拼贴」形式,非仅是编舞家亲自选取多位作曲家的「现成」作品拼贴。演出时的音乐呈现同样采用「拼贴」手法,以现场音乐与预录音乐拼贴而成,现场是钢琴家巴雅力(C. Barwinek),和女中音石琳的现场演奏和歌唱。钢琴刻意置于舞台左后边的暗角,低调处理,但钢琴音乐却是变化丰富,发挥增添舞者的表演感染力的作用,但石琳多次出场,无论服装形像与出退场设计,都仿如是演出中的一个角色;要加以赞赏的是,这位来自山东的华裔歌唱家,不仅外形能自然融入到整个演出团队,其俄语歌声很能唱出拉赫玛尼诺夫艺术歌曲中的韵味,让人疑惑她本身会否便是一位俄国人。至于拼贴现场的录音,主要是管弦乐作品,录音与现场奏唱的配合,可说效果已做到很不错,但毕竟录音是「死」的,那便要「活」的现场舞蹈作出配合,便少了现场弹性的发挥了。

中国国家京剧院的《帝女花》,拼贴的是粤剧《帝女花》中唱到香港人街知巷闻的〈香夭〉。(2018香港艺术节、香港城市当代舞蹈团 提供)

《帝女花》棚面与录音拼贴

中国国家京剧院的《帝女花》,拼贴的是粤剧《帝女花》中唱到香港人街知巷闻的〈香夭〉,一如西方交响曲般作为「主题」来作出各种仿如是「变奏」般发挥,相信这是出于「唱腔设计、作曲」的武胜之手;这段原名〈妆台秋思〉的小调,旋律在剧中多幕都有出现,有时是仅可听闻的简短音调,有时则是全段旋律。「拼贴」所在并非指以〈香夭〉作主题来发展的手法,而在于这个制作中的音乐呈现方式,一如《安娜.卡列妮娜》般,采用了现场音乐与预录音乐作出现场「拼贴」的方法,演出时既有安置在舞台右边(观众角度)的棚面,传统的京胡、扬琴和锣鼓乐器等组合,配合现场老倌的表演拍和。但另一方面〈香夭〉的主题变奏发展,主要采用了民族管弦乐事先演奏录音,再在现场播放出来;两者进行「拼贴」时,有时现场棚面会加入录音中演奏,进行「无缝」接合。这样子的「拼贴」手法,当晚所坐座位(F排14座)较接近舞台,听来两种乐声的差异仍算不太大,仍可接受,但其他座位便难免会出现不同乐声出自大喇叭和舞台棚面的不同方向音源,和电化音响与现场音响的差异,至于演员的表演,亦多少会存有点适应性的问题了。

粤剧《帝女花》转化为京剧

不过,将粤剧《帝女花》转化为京剧,最大的问题其实并不在于两种戏曲具有不同的程式、腔调、特色,基本上京剧唱西皮二黄,风格偏向阳刚,西皮唱腔更多表达激越刚劲的高亢情绪,《帝女花》转化为京剧,无疑是故事返乡,明末崇祯帝覆亡的悲剧,回到故宫所在的北京城,于是,不仅第一幕和第二幕崇祯手刃长平公主,闯王破城,悲壮凛冽,即使到后来的〈庵遇〉、〈写表〉、〈上表〉到〈香夭〉,仍难有粤剧原来的婉若悱恻,浪漫抒怀就更谈不上了。这与担纲的两位大老倌于魁智和李胜素的技艺无关,但亦有关;有关在于周世显的小生戏并非扮演正气硬朗的于魁智所长,缠绵悱恻的男女之情亦非李胜素的戏路,两人谈起情爱,非仅腔韵上仍难脱沉稳格调,肢体语言更无蜜语感觉。为此,尽管京剧仍尽量采用了唐涤生原写的曲词,但听在熟悉粤剧的戏迷耳中,便必然无法有原来那种柔情婉若的韵味了。幸好,改编者并未有将「落花满天蔽月光,借一杯附荐凤台上」的名句「拼贴」到西皮二黄中去。

表面看来,音乐的「拼贴」较易能做到不著「痕迹」的无缝对接。事实上,早于巴赫、莫扎特的年代,采用别人或自己的已有作品中的音调,再作出「重新发展」是时有之事,关键在于那是转化为全新效果的作品。京剧《帝女花》的〈香夭〉亦是此例,无奈这却是不是「独立作品」,而是要结合现场棚面的现场音乐拼贴在一起来为现场伴奏,「拼贴」痕迹自难避免了。

城市当代舞蹈节开幕的《证言》

城市当代舞蹈节开幕节目《证言》和施普克的《安娜.卡列妮娜》,同样从文学作品转化而来,同样采用了「拼贴」的音乐,也用上现代的录像来配合,但带出的感受却很不一样。

从一九七九年十月在纽约出版的《证言》,到二○○六年黎海宁获奖的同名舞台作品,相距廿七年,该制作并赢得二○○七年香港舞蹈年奖,于获奖十年后,此番重演,仍能见出确是实至名归,这在于黎海宁能藉著《证言》中的内容,藉著书中的主人翁,被视为是廿世纪苏联时期的伟大作曲家萧斯塔可维奇(Dmitri Shostakovich)的音乐作品作为骨架,但加上黑白录像、戏剧文本念白,和剧场元素等,并特别邀来著名演员李镇洲,结合城市当代舞蹈团的一群男女舞者,再加上面具,充满象征性的服装,富有张力感的舞蹈编排下,呈现出黎海宁透过《证言》对这位伟大作曲家的人生的了解,并由此引申出她个人对现实世界观察的结果。

可以说,这个制作中的众多元素虽来自《证言》,但能引发观众的心灵产生震动,却是因为舞台上展现的意象,带出的氛围,处处让人联想到现实的世界,非仅是诞生的二○○六年,而是当下观众所处的时空。

《证言》舞台上展现的意象,带出的氛围,处处让人联想到现实的世界。(Conrado Dy-Liacco 摄 2018香港艺术节、香港城市当代舞蹈团 提供)

舍弃老萧高能量交响曲

黎海宁这部作品分成两部分,开场李镇洲黑白录像采用的是美国百老汇作曲家文森.尤曼斯(V.Youmans)相对轻松的一九五○年电影音乐《双人茶会》Tea  for  Two,将时光倒流回老萧的历史岁月;作为演出骨干的音乐便是老萧的两部室内乐作品,先采用E小调第二钢琴三重奏作品67,合共长约四十五分钟的四个不同速度的乐章音乐,编排出四个不同场景的舞蹈;中场休息后的第二部分,则采用了老萧的室内交响乐作品110a,长约廿五分钟的五个乐章,成为五段较紧凑的场景。用作结束的尾声「终章」,则选用了老萧以俄罗斯诗人戏剧家布洛克(A.  Blok)诗词谱成的「七首歌曲」的第三首。

也就是说,转化成舞蹈的《证言》完全舍弃了老萧最为人熟知,充满高能量,官能性、刺激性音响的交响曲,采用了一般观众陌生得多,更为内在,紧密的室内乐声音的作品;这不仅能让观众更能专注到舞蹈所传达的情感,更能感受到李镇洲所扮演的角色,在老萧以外,有时仿如变成了莎士比亚,甚至是莎翁下的哈姆雷特王子、李尔王。

拼贴《证言》内容进入心灵

在演出中,便拼贴了一九三六年一月廿八日《真理报》批判老萧音乐的社论〈混乱代替音乐〉的片段,和老萧一九六○年七月十九日写给他的老朋友,亦是他的秘书,俄罗斯作家格利克曼(I. Glikman)函件内容的选段;更重要的是还引用了《哈姆雷特》和《李尔王》的文本,这可是在《证言》中一再用以展示老萧生前处境的「比谕」。

在《证言》中,老萧便以哈姆雷特来比喻自己:「我特别被哈姆雷特与罗森库兹(Rosenkrautz),及古登斯坦(Guildenstern)的对话感动,哈姆雷特说,他不是根笛子,他不许拿他当笛子吹。那真是精采的一段。以他来说是容易的,毕竟他是个王子。如果他不是的话,他们将会把他摆布得头晕目眩。」 

老萧还把他自己比做「李尔王」﹕「在我看来,重要的是,悲惨的李尔王,对他自己的幻象的破碎。不,不是破碎。破碎只是一刹那间的事,然后就过去了,那并不能造成悲剧。那并不能扣人心弦。可是看著幻象慢慢地,一点点地被捏破—那却是另一回事,那是痛苦、恐怖的过程。」 

萧斯塔可维奇形容他自己,与哈姆雷特及李尔王一样,是一个对自己失去自我的人物,是一个被捏碎了与绝望了的角色。他只是随著时间的推动,渡过一个又一个漫无亮光的日子。」 

可以说,这几段紧扣著老萧回忆录的文本,与音乐、舞蹈和剧场元素拼贴在一起,为观众带来的并不是即时性的官能性刺激,而是慢慢地、自然地进入到观众心灵中,将观众心灵触动。

四个制作不同拼贴效果

勅使川原三郎的《崔斯坦》,采用来「拼贴」的全是华格纳同名歌剧的音乐,虽然有歌唱、有纯器乐,在经过录音剪辑后来结合剧场效果使用,却能做到「无痕拼贴」,这便确是不简单之事。黎海宁的《证言》,同样以录音音乐「拼贴」,而且还是风格上颇有差异、不同作曲家的音乐,可喜的是所用音乐很能切合舞台上所要呈现的意象与效果,明显的痕迹便变成是对比的展示,转化的成果亦较完美了,此外再拼贴上录像和文本,意象便更为丰富了。

施普克的《安娜.卡列妮娜》的拼贴,则一如舞蹈的内容般复杂,多位作曲家的作品配合不同场景外,同样以现场加录音的「拼贴」方式来呈现,乐队音乐一如京剧《帝女花》般采用录音,这多少与制用作费有关,现场乐队演奏,毫无疑问较这种现场拼贴录音的效果好,那是全无悬念之事,问题只在芭蕾舞团和戏曲团体外访巡演时,整个制作费用便要大大提升。可以见出,这种「拼贴」方式当是退而求其次,「睇𩠌食饭」(看著预算来做事)下面对现实的妥协方式,那总较无法将制作带到「世界各地」去好,毕竟「妥协」亦是一种艺术啊!

 

文字|周凡夫 香港乐评人

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