PAR 表演艺术杂志

开始前，请跟著我想像下列情景：

你新认识一个谈得来的人，你跟他聊起最近发生在你身上的事情，关于失去所爱之人，关于你如何深深的想念他。但是，你要如何跟他形容你所思念的至亲？

不，不准拿出手机给他看照片。不能秀照片，你会怎么做？

也许你会描述你无法忘怀的细节，比如他心存怀疑时左边眉毛微微上扬，他开心时会一口气买六人份的零食（但每样只吃一口），他压力大时想唱歌，但尾音总是飘走，他表达关心的方式就是你爱吃的东西他一口气总买双倍。

我们要如何想念一个人？我们如何向别人传达「我正在思念一个人」，纵然对方从未见过你想念的那个人，也能理解呢？关于这两个问题，每个人答案肯定不同。而余彦芳选择用「用自己的身体把爸爸的身体『作』出来」，作成了一个作品《关于消失的几个提议三》（以下简称《消失三》）。

这是我见过把骉舞剧场用得最好的演出，《消失三》虽然不以site specific为名，但场地用得淋漓尽致。

骉舞剧场位在大观路巷子里，紧邻马路，这里的「紧邻」是指没有人行道，铁卷门一拉开，步伐一跨就可能被车子撞上。公车、机车、自小客车来来往往，车声人声避不了，在这里举行正式演出，要嘛尽量遮光减噪，要嘛具巧思地把环境因素引进来，《消失三》选了后者。

骉舞剧场是长方形的，长边有镜子，短边临马路那头是出入口，另一头通往办公室和储藏室。这长方形的空间，平日当舞蹈教室，有演出时，黑布幕一拉下来，即可以当黑盒子剧场使用。但，《消失三》偏偏不这么用，她安排观众面向镜子排排坐。

演出开始前，每个观众获得一个小信封，内有一张字极美的纸片，写著「你记得他走路的样子吗？站著的样子」「你记得他起床的样子吗？」一开头，台上放著一床棉被，彦芳几次试著用不同方式起身，而后一件件套上T-shirt，换上白短裤，开门，骑上机车，骑走。

数分钟后，她回来，机车停好，开门进来，却整个地换了一个人，步态变大、微微耸肩，张口是亲切带有客家口音的话「哎油，大家都在啊？吃豆干」「辣的吃不吃？」更拿起麦克风来首卡拉OK，康康的〈快乐鸟日子〉，总在固定的地方拖拍。

（彦芳正在「作出」她父亲的样子）

第二段，余彦芳以自己为本，先躺平在大纸上画出爸爸的身形「我身高一六○，跟我爸爸差不多」，再跟观众「借尺寸」，「现场有没有人鞋的尺码是八号半的？来，脚借我描一下」「有没有人腰围是卅八吋的」画出了爸爸身形，彦芳再以闹铃计时五分钟家族史，她清晰快速地以几个例子，活灵活现重现余爸爸的个性，她说的故事真精采，精采到闹铃响起时，观众恳求她「把故事说完嘛」。

至此，余爸爸已经以两种形式出现，还不够，余彦芳再往下挖。

她一边口述，一边示范余爸爸会怎么动作：余爸爸乔车位时的带有舞感的步伐，余爸爸投篮后总往后跳一步（以避免踩线）、他拉起铁卷门时垫脚一跳，补足身高不够，他总是用臀部把透明柜台推出去，如果上一段是声音为主的广播家族史，这一段就是电视家族史。就这样一面描述，一面演示，把骉舞剧场成为「余广松刻印」的店舖，余爸爸和年幼的余彦芳一起的空间。

接下来，彦芳邀请数位观众上台，一人挑一个余爸爸动作，数个女子所诠释的余爸爸动作，凝结在台上，数个余爸爸的身影一同出现，（你看，从广播从电视家族史，又发展成了电影手法）。彦芳拉起一大块白布覆盖所有台上的人，白布加上静止的人物，有了蜡像的隐喻。 

《消失三》优秀之处，在于能「从比喻中再生比喻，从画面再生画面」，白布加上（站立的）静止人物，有了蜡像隐喻之后，接下来，彦芳钻入白布里头，观众慢慢下台回座。隔著白布，隐约只见彦芳身形，白布加上（躺卧的）静止人物，有了死亡的隐喻，而后，白布底下灌入风，一人拉住白布一角上下甩动，整片白布化作波浪，一波、一波、一波，又是一个时间与消逝的比喻。

彦芳慢慢脱下（属于余爸爸的）衣服裤子，在观众面前，她「回到」余彦芳，并把投影机转向镜子，影像内容，是自余彦芳中坜家中往下拍的马路街景，此时有个特别的效果，投影所射出的光线，一五一十地被镜子反射到对面白墙上，因此投影的成像并非在镜子上，而在镜子对面（观众背后）墙角。也因为有镜子，观众不必回头，也能从镜子上看到成像。经过两重折射后，投影有几分模糊，现场钢琴声加入了，彦芳独舞著，有些动作来自余爸爸，却又分明是她自己。临马路侧短边的灯光加强了，打在彦芳身上，炙热的舞台感，灯光再推强、再推强，观众的目光全然集中在她身上……

突然一声「叭」，打断这一切。

玻璃门外有辆摩托车，有位戴著安全帽的男人，车灯直直射入剧场，彦芳倏地回头，直直望向摩托车。

演出结束。

本作完全发挥了骉舞剧场的特色，摩托车作为余爸爸出场的隐喻，以摩托车始，以摩托车终。除了紧邻马路的骉舞剧场，想不出还有哪一个剧场可以这样用，就算真的把一台摩托车搬进剧场里，又那里及得上真正摩托车活生生在马路上？

紧邻马路那侧铁卷门不拉下，每回有车辆经过，车灯扫过镜子，折射光线刷刷扫过表演空间，是「消逝」二字的视觉化。镜子不遮，观众面向镜子而坐，于是这表演有了多重观看可能，你可以选择看她，或是看她镜子里倒影，或看每一个观众凝视彦芳时的表情。生活、表演、真实，端看你选择的观察角度。

《消失三》的灯光设计高一华、声音设计蒋韬，不愧是WSD世界剧场设计展拿过奖的，灯光和声音，两样东西都摸不到，却像是场上的另一位表演者，细腻贴合彦芳的每次呼吸动作。不，对不起，这说法把设计瞧得小了，这次设计，更像是马戏表演中的伙伴，分毫不差地将作品推向更高处。

灯光设计无惧于（可以很碍事的）镜子，照样端出精采无伦的设计。前文所提，彦芳独舞那强烈照射是一绝，另有一段，彦芳作著父亲刻印动作，她说「每个印章里面都有一个名字」，灯光收束到手捧烛光大小，映著她的脸，我当然知道彦芳自始自终都是立体地站在台上，但这灯光，让她「更立体」了，灯光收束了所有专注力，集中在她模仿父亲刻印的脸庞。

视觉统筹欧阳文慧加上蒋韬的声音设计，如探戈双人舞，前面提到马路投影经过镜子折射，有点模糊，而现场钢琴声如弹珠落地般立体，声音立体而投影模糊，拉出空间，骉舞剧场仿佛放大了数倍。

关于消失，关于记得

二○○一年九一一事件炸毁了双子星大楼，当时，整个纽约市陷入一片惶惶然的恍惚，街上行人表情呆滞眼底惊惶，像是死里逃生的小鹿。有人说「好奇怪，我住纽约一辈子，从来没注意过双子星大楼，现在双子星大楼不在了，我每次眺望纽约天际线，总注意到那里空了一块。」

因为消失，所以人们记得。

《关于消失的几个提议三》题目是「消失」，实际上是谈「如何记得」。因为消失，所以我们记得，而人们用各种（专属自己的）方式记得。 

彼得布鲁克（Peter Brook）的作品《为什么》Why有一个故事：

上帝创造万物，将第七天定为安息日。但人类不知道这没事做的第七天能干嘛。上帝于是发明了剧场。没想到，发明剧场之后，人类开始争执，剧场里头是导演重要？演员重要？还是编剧重要？人类争执不休，决定请上帝评评理。上帝把答案写在一张纸条上，派天使送来凡间。人类聚过来，打开纸条一看，上头只有一个字，「为什么（why）」。

为什么？我们为什么作剧场呢？我们为什么穷得要死日日过劳，却一次次回来剧场呢？

《关于消失的几个提议三》给了一个答案。没有人可以巨细弥遗地记录所度过的分分秒秒，但，我们会记得某些片段，这些片段在心里会有不同的比重。这些记忆是专属于自己的。文学和电影，有它们无可取代的优点，但唯有剧场，把活生生的人放在你面前。在剧场，创作者把自己专属的「记得」提取出来，转化成作品，让众多素味平生的人，也能感受。这份被转化出去的「记得」，进入观众的记忆中，又成为许许多多人专属回忆，就这样生生不息了，就这样，我们一次次回到剧场。

 

文字｜魏琬容 OISTAT国际剧场组织执行长