如何测量观众席与舞台间的距离? |
习俗本就因生活的依存而存在,仅被用单调的方式在作品里呈现,只会变成疏离的奇观。
习俗本就因生活的依存而存在,仅被用单调的方式在作品里呈现,只会变成疏离的奇观。(台北木偶剧团 提供)
戏曲

如何测量观众席与舞台间的距离?

评台北木偶剧团《白贼灯猴天借胆》

《白贼灯猴天借胆》虽在形式上得到有趣的发挥,但故事讲得零碎,而无法借此打开时空缝隙,让观众重返过去的台湾;同时,我们也难以确认作品的预设对象与目的。造成的是,观众席与舞台的距离,不只是可被测量的实际数据,更因观演两端的理解落差与无法对话,反而渐行渐远。

《白贼灯猴天借胆》虽在形式上得到有趣的发挥,但故事讲得零碎,而无法借此打开时空缝隙,让观众重返过去的台湾;同时,我们也难以确认作品的预设对象与目的。造成的是,观众席与舞台的距离,不只是可被测量的实际数据,更因观演两端的理解落差与无法对话,反而渐行渐远。

台北木偶剧团《白贼灯猴天借胆》

3/7  台北 大稻埕码头五号水门广场

「传统戏曲」如何适应「现代剧场」,往往是从剧本创作、导演手法、舞台与灯光设计等方面,进一步影响表演程式与美学。相较于其他剧种,掌中戏更著眼于「戏偶」与「舞台空间」的关系;或可说是「打开舞台」(注),甚至已达「破坏」然后「重建」我们对掌中戏舞台的思维。

台北木偶剧团拿捏传统与创新(乍看二元对立)的间距,如坚实的后场、现代剧场导演与观念的介入、演师与戏偶间的关系重塑等,颇具眼光且形成特色;但,本次于户外演出的《白贼灯猴天借胆》(简称《白》)在空间与故事里产生的距离,则有待商榷。

空间:光影流转,多重场域

在导演、舞台与视觉设计的合作下,《白》保留传统彩楼于舞台后方,再运用类屏风物件的开展与遮蔽,既投影为光影戏,也切割出不同画面与空间;并且,借此延伸彩楼到舞台前缘黑幕间的距离,强化舞台深度也构成表演的流动感。于是,戏偶得以在前后、高低的错位与并置间,达到与传统掌中戏不同的对话关系,包含偶与偶、偶与观众。

同时,舞台结构连结剧本,打造出天界、人间等场景。像是彩楼被想像为天庭,于较高位置,监督前面、下方的凡间(连同观众席);而在灯猴投诉玉皇大帝、诬告凡人恶行时,光影则制造出人间景象,作为证据。舞台空间于情节流转间,或固定、或切换成不同场域,形成有机状态。

但,《白》在拉开舞台深度与高低差的同时,也让观众席愈趋远离舞台;加上传统戏偶的尺寸较小,更造成观看上的不易与不适。此外,光影戏多为一闪而逝的抽象画面,如灯猴诬告人们贪婪、浪费等恶行,于是舞台画面虽美,却无法成为叙事主力也缺乏辅助功能。

故事:无法返还的遗失

整体来看,《白》的剧本不只简单,更有简陋之嫌。情节发展看似顺畅扼要,但细节却不清晰完备,甚至如「玉皇大帝为何收回成命」的情节关键也未言明;再加上,多数角色的作用并不明确,如众多神仙、阿禄与他的娘亲等,导致人物塑造既扁平也未有支撑情节的工具性。

我认为,这可能源于创作者预设观众对故事原型的「理解」或「不理解」,而产生的矛盾。

先从「灯猴」这个主角说起,作为神灵的他所掌管的「油灯」,已是不存在于现代生活的用品;于是,当《白》近乎不解释来源与用途时,身为观众的我们对灯猴的「无法想像」,便是一开始无法进入故事核心的关键。再者,「灯猴告状」这个民俗/童话故事,最早见于一九三六年出版的《台湾民间文学集》,比较被知晓的版本收录在《汉声中国童话》的开篇,并曾于二○一六年前后被宣传为台湾的过年故事;但,内容的流传有限且离生活场景太远。于是,成人不一定知晓,何况是在年味渐淡的现在才出生的小孩。

当然,我无法否决台北木偶剧团的努力,想把这些遗失的记忆与技艺带回,像是《白》便以纯正的北管音乐,配合戏偶演出「舞狮」、「打藤牌」、「神将」等民俗活动,也在故事最后重现我们逐渐遗忘的过年习俗。但,习俗本就因生活的依存而存在,仅被用单调的方式在作品里呈现,只会变成疏离的奇观。

距离:不只是观众席与舞台之间

《白》虽在形式上得到有趣的发挥,但故事讲得零碎,而无法借此打开时空缝隙,让观众重返过去的台湾;同时,我们也难以确认作品的预设对象与目的。造成的是,观众席与舞台的距离,不只是可被测量的实际数据,更因观演两端的理解落差与无法对话,反而渐行渐远。

在重建舞台空间之后,势必得再寻找文本,我认为是台北木偶剧团的下一步。

注:参见纪慧玲:〈打开布袋戏舞台之后——《雪.冤.六月》、《菩萨泪》、《隐藏的冤家》〉,表演艺术评论台。

 

文字|吴岳霖 剧评人

欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员