《白贼灯猴天借胆》虽在形式上得到有趣的发挥，但故事讲得零碎，而无法借此打开时空缝隙，让观众重返过去的台湾；同时，我们也难以确认作品的预设对象与目的。造成的是，观众席与舞台的距离，不只是可被测量的实际数据，更因观演两端的理解落差与无法对话，反而渐行渐远。
台北木偶剧团《白贼灯猴天借胆》
3/7 台北 大稻埕码头五号水门广场
「传统戏曲」如何适应「现代剧场」，往往是从剧本创作、导演手法、舞台与灯光设计等方面，进一步影响表演程式与美学。相较于其他剧种，掌中戏更著眼于「戏偶」与「舞台空间」的关系；或可说是「打开舞台」（注），甚至已达「破坏」然后「重建」我们对掌中戏舞台的思维。
台北木偶剧团拿捏传统与创新（乍看二元对立）的间距，如坚实的后场、现代剧场导演与观念的介入、演师与戏偶间的关系重塑等，颇具眼光且形成特色；但，本次于户外演出的《白贼灯猴天借胆》（简称《白》）在空间与故事里产生的距离，则有待商榷。
空间：光影流转，多重场域
在导演、舞台与视觉设计的合作下，《白》保留传统彩楼于舞台后方，再运用类屏风物件的开展与遮蔽，既投影为光影戏，也切割出不同画面与空间；并且，借此延伸彩楼到舞台前缘黑幕间的距离，强化舞台深度也构成表演的流动感。于是，戏偶得以在前后、高低的错位与并置间，达到与传统掌中戏不同的对话关系，包含偶与偶、偶与观众。
同时，舞台结构连结剧本，打造出天界、人间等场景。像是彩楼被想像为天庭，于较高位置，监督前面、下方的凡间（连同观众席）；而在灯猴投诉玉皇大帝、诬告凡人恶行时，光影则制造出人间景象，作为证据。舞台空间于情节流转间，或固定、或切换成不同场域，形成有机状态。
但，《白》在拉开舞台深度与高低差的同时，也让观众席愈趋远离舞台；加上传统戏偶的尺寸较小，更造成观看上的不易与不适。此外，光影戏多为一闪而逝的抽象画面，如灯猴诬告人们贪婪、浪费等恶行，于是舞台画面虽美，却无法成为叙事主力也缺乏辅助功能。
故事：无法返还的遗失
整体来看，《白》的剧本不只简单，更有简陋之嫌。情节发展看似顺畅扼要，但细节却不清晰完备，甚至如「玉皇大帝为何收回成命」的情节关键也未言明；再加上，多数角色的作用并不明确，如众多神仙、阿禄与他的娘亲等，导致人物塑造既扁平也未有支撑情节的工具性。
我认为，这可能源于创作者预设观众对故事原型的「理解」或「不理解」，而产生的矛盾。
先从「灯猴」这个主角说起，作为神灵的他所掌管的「油灯」，已是不存在于现代生活的用品；于是，当《白》近乎不解释来源与用途时，身为观众的我们对灯猴的「无法想像」，便是一开始无法进入故事核心的关键。再者，「灯猴告状」这个民俗／童话故事，最早见于一九三六年出版的《台湾民间文学集》，比较被知晓的版本收录在《汉声中国童话》的开篇，并曾于二○一六年前后被宣传为台湾的过年故事；但，内容的流传有限且离生活场景太远。于是，成人不一定知晓，何况是在年味渐淡的现在才出生的小孩。
当然，我无法否决台北木偶剧团的努力，想把这些遗失的记忆与技艺带回，像是《白》便以纯正的北管音乐，配合戏偶演出「舞狮」、「打藤牌」、「神将」等民俗活动，也在故事最后重现我们逐渐遗忘的过年习俗。但，习俗本就因生活的依存而存在，仅被用单调的方式在作品里呈现，只会变成疏离的奇观。
距离：不只是观众席与舞台之间
《白》虽在形式上得到有趣的发挥，但故事讲得零碎，而无法借此打开时空缝隙，让观众重返过去的台湾；同时，我们也难以确认作品的预设对象与目的。造成的是，观众席与舞台的距离，不只是可被测量的实际数据，更因观演两端的理解落差与无法对话，反而渐行渐远。
在重建舞台空间之后，势必得再寻找文本，我认为是台北木偶剧团的下一步。
注：参见纪慧玲：〈打开布袋戏舞台之后——《雪．冤．六月》、《菩萨泪》、《隐藏的冤家》〉，表演艺术评论台。
文字｜吴岳霖 剧评人
