PAR 表演艺术杂志

多数传统艺术的创新，除面临当代剧场美学的转换，更得回应原有的观演关系与承衍体系，往往会落入「这不是XX」的泥沼里。在义兴阁掌中剧团近年「摇滚布袋戏」创作脉络下完成的《情─掌中家族》，因宋厚宽的编导建构更为复杂的物件与空间、主演与戏偶、真实与虚构的对应，但以简单的情节架构、以「情」为核，借此说服观众也面对前述议题。

坦白说，这条说服观众的路程是危险的——对我而言，始终在作品讲述传统与现代的角度里，努力避免落入二元对立的批评框架。因为此作不只在音乐与舞台进行实验，口白退位、唱段编写都让我感到不安。在不断淘选疑问后想问的是：「偶」于此作的位置如何被确认？

偶，成为物件

《情─掌中家族》的舞台空间是有趣的。「舞台空间的开放」或说「彩楼的舍弃」，在近年的布袋戏展演里见怪不怪（真快乐掌中剧团、台北木偶剧团都是个中翘楚），此作则通过两层「类戏箱」道具在舞台上形成高低差，与两侧的主唱、主演（加上后场）一字排开，竟解决观众席倾斜度不足、视角不佳的状况。

进一步地，所有「物件」在舞台上被解放或摊开，而灵活运用——所谓「物件」也包含布袋戏偶。像是锅铲与芭乐替代了偶，让小文凯搬演起丽珠与坤龙夫妇；雨伞、枕头、车轮、布幔等物件，与布袋戏偶间的互动，既符合情节发生，也在有限的舞台空间制造更多想像维度与观看乐趣。

偶，化作故事

因布袋戏偶成为众多物件之一，导致此作最贴近布袋戏的不是形式，而是故事内容。也就是以三代传承的布袋戏班「掌中阁」为主角，透过两对父子（阿土与坤龙、坤龙与文凯）间的冲突，去讲述「从矛盾到接受与理解」的过程，以及「被动或主动传承」的相异态度。其中，同样发生于庙口的打对台场景——坤龙的金光布袋第一次是对抗脱衣舞，第二次则是儿子文凯的摇滚乐团——再加上播放电影的妥协，正表现出时代演变，在主观的私人记忆里找到旁观的历史视角。

但，整体结构仍略显松散。或许有两种可能：一是在于其形式与场景的彼此交错（包含主唱的现声、偶的前后移动、戏中戏的切入等），置换过于频繁降低顺畅感；再加上，主演的声音变换并不明显，也有所混淆。其二，则是情节与情节间相对缺乏紧密连接，导致情感堆叠并不够精准。像是大水与离婚间的铺陈，再接到文凯长大后不愿接班的情节线，显得过于跳跃。或说，取材《星际大战》的戏中戏《江湖风波仇》看似与情节线有所呼应，但结局处理与戛然而止却拉掉了这层关系。于是，最后只能用一句「祖师爷的饭会黏人」收尾，反而带有接班与传承的一厢情愿——回到某种情感诉求（甚至是勒索），在基本功不足下，更显得急于表述、缺乏内里。

人与偶／真实与虚构，彼此指认

不过，以偶说偶／偶戏的故事，又因明显安排而直接连结到义兴阁掌中剧团及其主演王凯生，例如剧中的掌中阁第三代想以摇滚乐加入布袋戏，以及人物名字「文凯」亦与王凯生有一字相同。同时，此安排也正回应王凯生在前作《隐藏的冤家》里，以个人经验作为其中情节线，成为演员讲述制作摇滚布袋戏所面临的质疑，于此化为本剧中另种「隐藏的现身」。因此，就算情节经过编导的润饰或增添（而远离自传式书写），仍旧让遐想游走于虚实间。

《情─掌中家族》让故事回到偶身上，更因舞台画面的建构——主演与戏偶都在等高的舞台空间，使得「人─偶」、「真实─虚构」的指涉关系被确立，替彼此奠定发话的权力。同时，结局的中断与未言也得以接续到主演王凯生身上、真实人生。于是「偶的位置」才被准确指认，作为全戏最有意识的设计，也重新回应整个作品，甚至是王凯生作为创作本体。

 

文字｜吴岳霖 剧评人