随想曲风的改变，游走于不同戏剧类型，何不也游走不同剧本？开始当带位员手提老式油灯，引领观众从广场进入剧场，不见剧中号称的台湾三合院舞台，倒是观众在带位员提灯提示下，自由游走圆形的表演空间，更像是《神曲》的魏吉尔领但丁神游地狱，观看九层地狱圈（circles of hell）。始以古希腊观看之所（théatron）的剧场，无论地狱或人间，皆镜花水月；终以回归普罗大众的广场（agora），却是一跃而入幻想随想之境，回归此改编自由随兴之所在。
漂鸟演剧社《万亚舅舅在____》
10/31 新竹县文化局实验剧场
无论是译自俄语原文凡尼亚（Дядя Ваня），或者英语转译的凡亚（Vanya，或电影《泛雅在42街口》的泛雅），契诃夫在《凡尼亚舅舅》（1898）的百年一叹：「百年之后，世人又会如何看待我们？记得我们？」，自从廿世纪末开始生效以来，似乎就引起全球性的回应接龙。今年「百年挑战」终于来到了台湾。
当然这次漂鸟演剧社的改编，相信绝非廿年来台湾首度演绎，但似乎格外注重新制作的地域性，以其别出心裁的破折号标题看来，反而可说是刻意避开地域限缩。答案当然是期待观众自填，毫无疑问的应是地理座标不明，但位于台北以外的小镇。
因为唯一出现过的确切地名是台北，而与其说是台北，还不如说是现今流行俗称的「天龙国」（注1），一种阶级化的抽象符码，象征房价过高之居大不易，等同契诃夫《三姊妹》中向往的莫斯科，或者原剧耶莲娜出生求学的圣彼得堡；这三城都指向天龙国无法落脚之永恒企望。因而破折号的填空可以是之前漂鸟已经在铁道艺术节表演过的桃园市，或这次表演的竹北市。
由此，「在＿＿」 也应该可以是离台北市区不远的淡水小镇。不过百年前的俄国城乡差距，恰在资本高度发展的对内工业化与都市化，夹击对外殖民的现代化巨变历程；当初城乡落差之大，无疑也是不出几年帝俄就衍生革命的肇因之一。而类同的城乡及贫富差距，是否也存在改编剧本的当今台湾？看来社会状态似乎不太成立。
著眼于角色个人的本土化改编
与其说是城乡／贫富差距，还不如说是文明不满「与足的距离」。从大都会屈就乡间小镇的大学教授夫人依莲，代表文明及其不满的投射，不满的当然还有来偏乡实践理想的文明医师，以及被困在乡下的老少：香宁与她喊的万亚舅舅。
漂鸟演剧社将《凡尼亚舅舅》三代同堂，外加闲杂人等的大卡司，简化为双生双旦的四位演员，适合小剧场的规模，却也牺牲了原剧另四个角色：恰好也是双生双旦——不服老的文青奶奶、她崇拜的教授女婿、落魄麻子小地主，以及贴心老仆玛莉娜。他们的确次要，却仍重要；尤其在契诃夫的帝俄落日宇宙，代表不可忽略的两桩：小与多。如玛莉娜看似微不足道的仆人，代表著旧时代，封建却恒常不变的稳固，难怪导演史丹尼斯拉夫斯基（K. Stanislavski）会说：「只有小演员，没有小角色。」而多是指多余，契诃夫承袭普希金（A. S. Pushkin）生动刻画的落魄贵族，所谓的多余人（superfluous man），创造了像是落魄地主的无用之人，看似多余闲杂人等，他们百般聊赖的闲晃，正是他关键的无关紧要，均代表社会巨变所淘汰的阶层。一固定，一晃荡，小与多缺一不可。
当然漂鸟改编的不是俄国社会的变迁，所以小与多均可不适用，然而台版的社会变迁呢？可能由于角色缩编之故，也无法充分表现。本土的移植最重要的是视觉的重新规划：台湾乡间才常见的三合院落，院子晒棉被恰好也可当白色背景，环绕的盆栽也充当演员走位指标，方便与无固定座位、可任意移动的观众做出区隔。俄国聚会常见的茶炊（samovar）变成了香炉，烧的当然是祈求庇佑的线香，而非茶香。
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