PAR 表演艺术杂志

是的，文策院所谓的IP，不是调查局用来追网路犯案的IP，而是智慧财产权英文「Intellectual Property」的缩写（因此在使用上文法相当不通顺，让我更为排斥）。在IP这两字还没出现以前，我们通常是用改编（跨界或跨媒介改编）来指涉这件事。然而，IP的出现，意味著不再是单纯创作上的一种临摹、引用、借用，而带入了产业、商业、品牌建立、角色塑造、生产、所有权、交易、让渡等概念。不仅限于一个故事从一种创作媒介位移到另一种创作媒介，甚至可以拆组为一个角色、一个视觉符号，或是一种美学风格。

我脑中想到的一个极端例子，是拥有众多改编版本的珍．奥斯汀（Jane Austen）小说《傲慢与偏见》，其中1995年由BBC拍摄的六集影集，捧红了柯林．佛斯（Colin Firth）与珍妮佛．艾尔（Jennifer Ehle）两位主要演员。后续由海伦．费尔汀（Helen Fielding）所写的小说《BJ单身日记》以《傲慢与偏见》为原型发想，一方面借用了珍．奥斯汀笔下的万人迷达西先生作为书中男主角名字，还把柯林．佛斯写入书中成为角色。接著，《BJ单身日记》又拍成电影，亲自找来柯林．佛斯饰演（以演员自身以及《傲慢与偏见》演出角色为双重蓝本的）男主角。至此，已数不清到底历经几层IP改编。除了珍．奥斯汀原著并不具有智财权之外（因其早已成为公共财），从小说到影集再到小说又到电影，甚至连出演的男演员自己都成为一种广义的IP。这一连串改编层层叠叠，滚出了惊人的文化影响力与市场收益，也难怪众人纷纷对IP改编趋之若鹜。

即使不看英国（文创产业一词的发源地，而IP正与文创概念有密切关系），回望产业存在感薄弱的台湾自身，我们依然可看见数不完的改编例子：几米音乐剧、《征婚启事》、《China》、《饮食男女》等——甚至早在1938年，就拿了畅销歌曲《望春风》改编为同名电影。若一路细数至今，不禁令人觉得将其独列为一种类别、或作为热门现象探讨，都显得不切实际。一方面来说，剧场作为一种转瞬消逝的现场艺术，我们可以说每一次重演都是微幅改编。另一方面，创作本身就并非凭空出现，改编也成了一种与前人对话、思辨的过程。以解构、翻转为企图的作品，如林奕华四大名著系列，即属此类别。

用前人的素材为发想，在时间轴上创造美学对话空间，一直是创作的重要路线。可以是同媒介的如莎剧等经典作品之当代改编，抑或是相差甚大的异媒介跨界尝试，如云门【行草三部曲】或董阳孜的书法跨界作品《骚》（或许也可被视为某种IP），甚至是2020年空总《Re: Play 操／演现场》以身体语汇重新演绎的台湾小剧场史（这通常就不会被视为IP）——无论是谈IP或改编，都涵盖了一道很长的光谱。究竟要从哪个点切入，成为真正吊诡之处。

原著叙事语汇的掌握

要在此探讨跨界媒材改编的创作手法策略，是相当不切实际且没有意义的。同样的素材一旦跨越媒材疆界，势必得历经不同程度的翻译与转译。以剧场来看，首先得被处理的就是时间与空间的局限（或说是另一种时间与空间的感知表现）。自影集或小说改编的作品，多少得面临将长跨度时间轴浓缩为两、三小时现场演出的挑战；即便是时间长度类似的电影，一旦搬上舞台，同样得掌握如空间切换、镜头与场景变化的相异节奏感。也因此，许多剧场改编作品皆以魔幻为诉求，可以是原题材便有魔幻体质的如《魂颠记》（谢鑫佑小说《五囝仙偷走的秘密》）、《解忧杂货店》（东野圭吾小说，也曾改编为电影），或原作走写实路线的《嫁妆一牛车》（王祯和小说）。

无论《魂颠记》抑或《解忧杂货店》，皆运用舞台空间与走位，营造今昔时空交叠／交错的故事设定。然相较于《解忧杂货店》，依旧中规中矩顺应原著形式——如评论人吴政翰曾提及「这些书面或镜头语汇得以轻松跳切的特点，到了剧场里容易显得漫散，再加上多对话，行动少，冲突营造不足，缺乏动量，使得有些场次分量可有可无。尤有甚者，独白多篇，却时常止于怀旧感伤，更加拖累了戏剧行动」。（注2）自原著岔出甚远的《魂颠记》，反而拥有更大自由延展、翻转、叠合、扭曲时空，让舞台场景与角色成为或虚或实的多重隐喻，寻找与原作在远方的交集。

至于林孟寰改编的《嫁妆一牛车》（注3），剧中篇幅不致过分庞大却十分有存在感的魔幻场景，在王祯和藉失语男主角指涉的国族寓言中，开出了一条路通往女主角内心世界，以荒谬、奇想场景突显女性面对命运的同等无奈。既为原著角色翻案，也更进一步拓展了原著意欲捕捉的人性处境，赋予另一种当代意义。从上述案例来看，贴近原著并不见得真的等于「忠于原著」。有时候，走得更远反而靠得愈近。如何掌握不同媒材所使用的叙事语汇，才是改编的成败关键。