PAR 表演艺术杂志

Q：能否先请两位分享踏入这行及成为制作人的经过？

黄雯（以下简称黄）：我大学读政治外交，其实跟表演艺术没有太大关系。反而是小时候妈妈常带我去看表演，她的口味还蛮特别，我记得看过光环的「婴儿油」系列、京剧、现代舞等，到剧场观赏演出的习惯也是这样被培养的。大学毕业后最早就职于公关公司，辞职后去无垢舞蹈剧场专职大约5年左右，接著从巡演专案到自由接案，又到骉舞剧场做两年专职。30岁时觉得需要喘口气及补充知识，就去西班牙念硕士。

开始称自己是「制作人」的原因是，到了一定年纪，工作上会承担更多预算盘点、金流、人事组合等事务，也发现我的工作抬头如果继续挂「执行制作」，同事就只能挂名制作助理（笑）。但老实说，虽然工作内容不完全一样，但并没有因为职称有太大的改变。

张宝慧（以下简称张）：大约20几年前，我参加了由文建会（文化部前身）委托周凯剧场基金会办理技术剧场、剧场管理课程。在每周六日整天、周三晚上，长达半年的密集课程之下，我连续两年上完初阶及进阶课程。

当时两厅院刚成立不久，课程目的在培育能够办理国外引进、自制节目的年轻人。因为课程的关系，我第一份剧场工作就去了云门，在行政组织、制作部门相对完整的团队受到启蒙。后来到新象，是机构化运作的民间公司，早期经历这两个组织的磨练，很快地学会面对外界的沟通方式以及语汇，直到现在我跟机构组织或外界往来不容易卡关，可能跟踏入剧场初体验有关。

Q：那么，是否还记得成为制作人后的第一个制作？又是如何学习及理解这个角色？

张：我一直以为我担任制作人的第一部作品是《向左走向右走》，现在想想，才惊觉是王墨林的《双姝怨》。这要从我还在新象任职说起，当时从报纸上得知王墨林邀请美国旧金山「骨迷宫舞团」来台，因舞者全裸演出而被禁演。第一时间，我直觉是申请程序出了问题导致，于是向许博允先生提出「我们或许可以主动帮忙」。当时国外节目来台演出，都要去教育部及学术交流基金会申请准演程序，但因为是全裸演出，必须增设限制性的观看条件：选择在一个非开放性空间、观众必须是艺术相关科系或艺术爱好者的申请条件下，最后得以顺利演出。

也因为这样的合作在先，当2006年黎焕雄成立人力飞行剧团（以下简称人飞），那时还没有新作想法，就先推王墨林《双姝怨》成为创团之作。

黄：宝慧姐的训练过程很扎实，但我的就比较偏门，很多都是边做、边摔倒、边学习。最初进舞团做的是巡演、翻译相关的事情，约一年后，舞团接受台北艺术节邀请，前面的行政恰巧离开，工作交到我身上。当时我很惶恐，印象最深的是，有天被骂「怎么没给灯图」，我还傻傻地问「那是什么？」，让对方非常惊讶。那已经是进剧场的前一周了，我只好赶快道歉，并且询问是否有人可以教我？

在无垢工作，要求严谨、细致，但是到骉以后，有很大的不同，对一群自由挥洒的大男生来说，我太紧绷了，所以彼此经历过一两年的磨合，也常有冲突。老实说，我到现在还无法有标准答案，我的经验就是从每个团的系统中学到逻辑，而目前我很享受跟骉工作的状态与模式。

Q：在剧场，制作人的角色似乎是流动的，并随著不同合作方式而调整状态。在此，也想问问黄雯为什么想保有固定长期合作的舞团、也有独立接案的弹性状态？

黄：选择独立接案，可能跟我是水瓶座很难被绑住的个性有关。我会排一年10个月在工作，留两个月出国旅行。进剧场是很快速的，当下有感受，但也需要时间沉淀，与自己对话。事实上，我每工作一段时间，就会想挑战自己能否打掉重来，所以30岁选择去念书，放下了很多东西；现在接近40岁，又是另一个循环，好像可以试试看另一种生活与工作型态。至于我为什么没有选择在组织内工作，是因为我想看看自己有没有勇气，从零开始。

Q：宝慧姐则是与人力飞行剧团一起创团、一直维持合作关系，两年前，剧团突然新增外找制作人的合作模式，想请问有什么特殊原因？为剧团带来的影响又是什么？

张：人飞的组成一直很单纯，主要作品产出来自黎焕雄。大约在2016年，我深刻感觉，关于他的创作脉络、意象剧场，以及他文字交织的超现实意识形式的风格，是他剧场创作的特殊质感。为了再次打开认识黎焕雄的入口，2018年，我们挑选他于1987年河左岸剧团时期的两出作品《拾月》及陈映真《兀自照耀的太阳》合并重整为《M，1987》（2019），找来新一代创作者崔台镐与吴子敬合作，尝试与不同世代对话沟通。我们当时陷入各自胶著的状态，因此我提出外找制作人选的想法，我了解他需要有个更能够温和陪伴他的制作人，跟他有下一阶段合作。这其实是逐渐松绑的过程，这种松绑从来都不是一个有计划性的改变，反而是慢慢察觉作品需要什么为优先。