亮：「续聊天」不再续了，为了和长期支持我们的读者，以及苦等我们拖稿的编辑道别，你提议，这次就来聊聊「结局」，剧场里令人难忘的好的收尾方式。
为什么观众期待在剧场里看到厉害的结尾？在《终结的意义》（The Sense of an ending）这本书里，作者克莫德（Frank Kermode）写道，「书籍的巨大魅力之一就是它们不得不有一个结尾」。虽说印刷工业的兴起，使得说故事的媒介从口传变成书籍，导致说故事的人走向没落，说故事的技艺却发生了大爆炸，现代小说家纷纷使出奇招，就是为了挑衅读者的各种期待。结果，读者最期待的，反而是作者的挑衅，一本小说被作家琢磨得那么久，理当有个不俗的结尾才对。
这大概是另一个剧场离文学更近，离电影或影集更远的地方。卖座巨片里多的是只求观众Happy的ending，追剧追到一个烂尾虽然令人很火，去追下一部也就扑灭了，一出戏的烂尾却很容易造成内伤。尤其是经典戏剧的改编，就算最「忠于原著」的那一些，也忠于出了好多个不同的版本，一出戏演到最后要是了无新意，观众承受的不只是浪费时间，那是浪费生命，而且是好几代人在历史中诠释的生命被浪费了。
你先聊聊几个剧场里的好结尾吧。
「谁可以一再复活？」
芝：无论是什么形式的叙事，结尾都意味著这段故事终究要面对，如何指向时间的凹折和告别，在最后确定这次叙事所诠释的专属时间性。它自身必须要具备推进与来回调度时间感的叙事速度，或许圆满、或许轮替、或许毁灭、或许悬置，成为故事对于世界的一种凝视、控诉、归纳、提炼，而非现实时间感受上的单向线性复制，因此故事不断在制造时间的节点，提供潜入夹层的机会。在最后的时刻，得以看到诠释的时间性回路，并且透过此，再次地重新认识与诠释刚结束的故事。
所以结尾倒不必然要有出其不意的反转或解答，那好像是太小心翼翼要服务我们今日过于疲乏的官能刺激。有时候看到所谓太过后设解构或强调民主开放的结局，也会令人厌烦，想说创作者未免也太狡猾或甚至有些犬儒，落入消费和不直面辩证的虚无。倘若结束是关于提供时间性的确立和对其的观看，身体展演和叙事皆有见证的意义，那么最后的揭露，则是关于这趟叙事历程的寓言意象。
大概就像女儿很喜欢反复问我们的猜谜题，哪个世界里的人可以一再复活。当然很好想像她的答案是故事里的人，不过，放在剧场里，这问题的涵义也变得有意思。斗争和死亡结束后，总得站起来，站起来的人是卸下角色的演员，他以肉身共塑叙事的时空，再以肉身返还观众的现实。这便无关乎后设，在剧场演员的身上，复活的意义是，可以一再重读。表演者首先也同样是阅读者，有明确的诠释观点和身体思想技术，然后才是说书人。从这角度来看，那么剧场结尾的时间性，则更带有班雅明意味的顾问之意，以他人的经验综合参照，提炼神秘，在结尾处提供让故事继续进行的建议。
契诃夫（Anton Chekov）便提供这种深刻。故事行至结尾，人物命运看似已定，然而总有隐然的残酷和忧郁，一如剧中人物没有察觉的各种征兆，从未间断，在迎接新生活之际，更加靠近与渐清晰。《三姐妹》（The Three Sisters）和《樱桃园》（The Cherry Orchard）即展现这一异曲同工之妙，两者的最后一幕都是同第一幕的景，同座宅邸到了尾声变得空旷寂寥。契诃夫特别描写了树林，前者是枞树、后者是樱桃树。「樱桃树好像在痛苦、压抑的梦中，看见了所有一两百年以前所发生过的事一样」，这些树看顾著几代人的生活和历史，最终在铁路、土地划分和时代的强力入侵下遭到砍伐。曾经的封建地主离去，更换了资产阶级，但是权力同样遗忘时代所抛弃的人。
《三姐妹》的结尾是在感到一切终将为后世所遗忘的体悟中，喃喃道著「应当要工作」、「但愿能懂得努力活下去的苦难其意义为何」。《樱桃园》则是把台词的重责，交给被众人所遗忘的老管家，在孤独地躺下前，做最后一次咕哝不清的发声，却可能是观众唯一一次清楚听到他的时刻。这是契诃夫最终想要好好凝视的人。
不过，真正的结尾语言，是那些征兆的声响；不知何处传来的琴弦绷断声，和铁路声一同贯穿整出戏。契诃夫写下这么一段舞台指示，作为全剧的结尾：「远处，仿佛从天边传来一种琴弦绷断的声音，忧郁而飘渺地消逝了。又是一片寂静。打破这个寂静的，只有园子的远处，斧头在砍伐树木的声音。」
声音所创造的「零时」，揭示了当代的历史情境，两个时代的交接，唤起新的故事要预备开始书写。
为了忠于而背叛
亮：你谈的是剧本的结尾，我来说几个难忘的剧场结尾。提到《樱桃园》，不可能不想到我们一起看过的拉沃东（Georges Lavaudant）2004年导演的版本。结尾，人去楼空，拉沃东让老管家全裸上场，念最后一段台词：「他们都走了…他们都把我忘了…」接著瘫倒在地，就在他挣扎著起身的那一刻，剧场以关掉大电的方式全暗。明暗调度之间，我们恍然大悟，原来那个在整出戏供人使唤的男仆才是主角，这片被遗弃的樱桃园里，他就是被砍断的其中一棵树。
说来很有趣，历史上被归类为写实主义的剧本，都写得人物立体、场景固定、故事完整，也就是说，易卜生（Henrik Ibsen）这些人是很「剧作家中心主义」的，光是剧本就是完整呈现一出戏的「纸上剧院」。可是，正是这些很剧作家中心的剧本，给了当代导演很大的想像空间，硬是有办法在每出戏的结局岔开新的诠释手法。比如欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）2006年的《海达．盖柏乐》（Hedda Gabler），原来的结尾是所有人发现海达开枪自尽，他改成所有人都听到枪响，却没有人前去看看，因为没有人想到她会自杀。发现真相的时刻，就这样随著戏的落幕，被无限延迟。这一延迟，可能比剧作家更好地表现了海达的无谓牺牲，那种在疏离的现代社会里，死亡的不能承受之轻。
欧洲剧场因为很注重影像拍摄的档案化工作，所以方便举例，不代表台湾没有好的诠释案例。我记得王嘉明2014年导的《理查三世和他的停车场》，他从莎剧《理查三世》的前传开始演起，而把原剧著名的开场白调到最后，也就是说，戏的结尾回到了理查一步步实现复仇计划的一开头。我问过王嘉明，你读过Jan Kott吗？他说谁啊？可是这个调度很符合这位波兰作家的诠释：在莎剧里，所有理直气壮的复仇者，都会在成功的那一刻变成他当初所要铲除的、最恐怖的暴君，因此莎剧的主角不是哈姆雷特、马克白或任何人，而是这个暴力轮回的「巨大机制」（Grand Mechanism）。所以理查不死，理查会再生理查，用开场白去念收场诗，恰好展现了暴力在每一个结尾处寄生的能力。
只能说，剧作家是那么精采的开创者，照搬原著才是背叛。为了忠于创造精神，当代导演有义务砍掉结尾，重练一个新的。
芝：在时间的迫切下，找到好结尾真不是件容易的事，总是让创作者苦恼，像我现在写这篇稿子一样。令我难忘的剧场结尾，都具有死亡的冲动力量，形成对于生命意义的探求。最后的身影，在恍惚和明灭之间，定格在即将从世间缺席的前一刻，因而更强调历史的预感和在场的艰涩。
最后想谈的是巴索里尼（Pier Paolo Pasolini）拍的电影《伊底帕斯》（Oedipus Rex, 1967）。电影中，戳瞎双眼后的伊底帕斯是由一位报信者以笛子领路，从原始蛮荒的远古沙漠走进现代城市，他如诗人般自我放逐到工厂，预言似的笛声是为被剥削的阶级所吹奏，最后来到开场时法西斯时期的童年乡村。巴索里尼以此创造了诗的电影、神话的多重时间，史前的命运成为现代的梦境，神话成为历史暴力的自传，始终漂泊的人必须不断重复原初时刻，如同伊底帕斯经过漫长的神话旅途，回到家乡后说道，「生命在开始的地方结束」。共时性让我们看到，那些存于当代里被埋葬、隐匿的神秘夹层，在结束的地方，开始返回。
