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终结的话题(Yun-Pei Hsiung 绘)

亮:「续聊天」不再续了,为了和长期支持我们的读者,以及苦等我们拖稿的编辑道别,你提议,这次就来聊聊「结局」,剧场里令人难忘的好的收尾方式。

为什么观众期待在剧场里看到厉害的结尾?在《终结的意义》(The Sense of an ending)这本书里,作者克莫德(Frank Kermode)写道,「书籍的巨大魅力之一就是它们不得不有一个结尾」。虽说印刷工业的兴起,使得说故事的媒介从口传变成书籍,导致说故事的人走向没落,说故事的技艺却发生了大爆炸,现代小说家纷纷使出奇招,就是为了挑衅读者的各种期待。结果,读者最期待的,反而是作者的挑衅,一本小说被作家琢磨得那么久,理当有个不俗的结尾才对。

这大概是另一个剧场离文学更近,离电影或影集更远的地方。卖座巨片里多的是只求观众Happy的ending,追剧追到一个烂尾虽然令人很火,去追下一部也就扑灭了,一出戏的烂尾却很容易造成内伤。尤其是经典戏剧的改编,就算最「忠于原著」的那一些,也忠于出了好多个不同的版本,一出戏演到最后要是了无新意,观众承受的不只是浪费时间,那是浪费生命,而且是好几代人在历史中诠释的生命被浪费了。

你先聊聊几个剧场里的好结尾吧。

「谁可以一再复活?」

芝:无论是什么形式的叙事,结尾都意味著这段故事终究要面对,如何指向时间的凹折和告别,在最后确定这次叙事所诠释的专属时间性。它自身必须要具备推进与来回调度时间感的叙事速度,或许圆满、或许轮替、或许毁灭、或许悬置,成为故事对于世界的一种凝视、控诉、归纳、提炼,而非现实时间感受上的单向线性复制,因此故事不断在制造时间的节点,提供潜入夹层的机会。在最后的时刻,得以看到诠释的时间性回路,并且透过此,再次地重新认识与诠释刚结束的故事。

所以结尾倒不必然要有出其不意的反转或解答,那好像是太小心翼翼要服务我们今日过于疲乏的官能刺激。有时候看到所谓太过后设解构或强调民主开放的结局,也会令人厌烦,想说创作者未免也太狡猾或甚至有些犬儒,落入消费和不直面辩证的虚无。倘若结束是关于提供时间性的确立和对其的观看,身体展演和叙事皆有见证的意义,那么最后的揭露,则是关于这趟叙事历程的寓言意象。

大概就像女儿很喜欢反复问我们的猜谜题,哪个世界里的人可以一再复活。当然很好想像她的答案是故事里的人,不过,放在剧场里,这问题的涵义也变得有意思。斗争和死亡结束后,总得站起来,站起来的人是卸下角色的演员,他以肉身共塑叙事的时空,再以肉身返还观众的现实。这便无关乎后设,在剧场演员的身上,复活的意义是,可以一再重读。表演者首先也同样是阅读者,有明确的诠释观点和身体思想技术,然后才是说书人。从这角度来看,那么剧场结尾的时间性,则更带有班雅明意味的顾问之意,以他人的经验综合参照,提炼神秘,在结尾处提供让故事继续进行的建议。

契诃夫(Anton Chekov)便提供这种深刻。故事行至结尾,人物命运看似已定,然而总有隐然的残酷和忧郁,一如剧中人物没有察觉的各种征兆,从未间断,在迎接新生活之际,更加靠近与渐清晰。《三姐妹》(The Three Sisters)和《樱桃园》(The Cherry Orchard)即展现这一异曲同工之妙,两者的最后一幕都是同第一幕的景,同座宅邸到了尾声变得空旷寂寥。契诃夫特别描写了树林,前者是枞树、后者是樱桃树。「樱桃树好像在痛苦、压抑的梦中,看见了所有一两百年以前所发生过的事一样」,这些树看顾著几代人的生活和历史,最终在铁路、土地划分和时代的强力入侵下遭到砍伐。曾经的封建地主离去,更换了资产阶级,但是权力同样遗忘时代所抛弃的人。

《三姐妹》的结尾是在感到一切终将为后世所遗忘的体悟中,喃喃道著「应当要工作」、「但愿能懂得努力活下去的苦难其意义为何」。《樱桃园》则是把台词的重责,交给被众人所遗忘的老管家,在孤独地躺下前,做最后一次咕哝不清的发声,却可能是观众唯一一次清楚听到他的时刻。这是契诃夫最终想要好好凝视的人。

不过,真正的结尾语言,是那些征兆的声响;不知何处传来的琴弦绷断声,和铁路声一同贯穿整出戏。契诃夫写下这么一段舞台指示,作为全剧的结尾:「远处,仿佛从天边传来一种琴弦绷断的声音,忧郁而飘渺地消逝了。又是一片寂静。打破这个寂静的,只有园子的远处,斧头在砍伐树木的声音。」

声音所创造的「零时」,揭示了当代的历史情境,两个时代的交接,唤起新的故事要预备开始书写。

为了忠于而背叛

亮:你谈的是剧本的结尾,我来说几个难忘的剧场结尾。提到《樱桃园》,不可能不想到我们一起看过的拉沃东(Georges Lavaudant)2004年导演的版本。结尾,人去楼空,拉沃东让老管家全裸上场,念最后一段台词:「他们都走了…他们都把我忘了…」接著瘫倒在地,就在他挣扎著起身的那一刻,剧场以关掉大电的方式全暗。明暗调度之间,我们恍然大悟,原来那个在整出戏供人使唤的男仆才是主角,这片被遗弃的樱桃园里,他就是被砍断的其中一棵树。

说来很有趣,历史上被归类为写实主义的剧本,都写得人物立体、场景固定、故事完整,也就是说,易卜生(Henrik Ibsen)这些人是很「剧作家中心主义」的,光是剧本就是完整呈现一出戏的「纸上剧院」。可是,正是这些很剧作家中心的剧本,给了当代导演很大的想像空间,硬是有办法在每出戏的结局岔开新的诠释手法。比如欧斯特麦耶(Thomas Ostermeier)2006年的《海达.盖柏乐》(Hedda Gabler),原来的结尾是所有人发现海达开枪自尽,他改成所有人都听到枪响,却没有人前去看看,因为没有人想到她会自杀。发现真相的时刻,就这样随著戏的落幕,被无限延迟。这一延迟,可能比剧作家更好地表现了海达的无谓牺牲,那种在疏离的现代社会里,死亡的不能承受之轻。

欧洲剧场因为很注重影像拍摄的档案化工作,所以方便举例,不代表台湾没有好的诠释案例。我记得王嘉明2014年导的《理查三世和他的停车场》,他从莎剧《理查三世》的前传开始演起,而把原剧著名的开场白调到最后,也就是说,戏的结尾回到了理查一步步实现复仇计划的一开头。我问过王嘉明,你读过Jan Kott吗?他说谁啊?可是这个调度很符合这位波兰作家的诠释:在莎剧里,所有理直气壮的复仇者,都会在成功的那一刻变成他当初所要铲除的、最恐怖的暴君,因此莎剧的主角不是哈姆雷特、马克白或任何人,而是这个暴力轮回的「巨大机制」(Grand Mechanism)。所以理查不死,理查会再生理查,用开场白去念收场诗,恰好展现了暴力在每一个结尾处寄生的能力。

只能说,剧作家是那么精采的开创者,照搬原著才是背叛。为了忠于创造精神,当代导演有义务砍掉结尾,重练一个新的。

芝:在时间的迫切下,找到好结尾真不是件容易的事,总是让创作者苦恼,像我现在写这篇稿子一样。令我难忘的剧场结尾,都具有死亡的冲动力量,形成对于生命意义的探求。最后的身影,在恍惚和明灭之间,定格在即将从世间缺席的前一刻,因而更强调历史的预感和在场的艰涩。

最后想谈的是巴索里尼(Pier Paolo Pasolini)拍的电影《伊底帕斯》(Oedipus Rex, 1967)。电影中,戳瞎双眼后的伊底帕斯是由一位报信者以笛子领路,从原始蛮荒的远古沙漠走进现代城市,他如诗人般自我放逐到工厂,预言似的笛声是为被剥削的阶级所吹奏,最后来到开场时法西斯时期的童年乡村。巴索里尼以此创造了诗的电影、神话的多重时间,史前的命运成为现代的梦境,神话成为历史暴力的自传,始终漂泊的人必须不断重复原初时刻,如同伊底帕斯经过漫长的神话旅途,回到家乡后说道,「生命在开始的地方结束」。共时性让我们看到,那些存于当代里被埋葬、隐匿的神秘夹层,在结束的地方,开始返回。

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