PAR 表演艺术杂志

几年前，我曾短暂地在荷兰住过一年，当时最喜欢三天两头往阿姆斯特丹跑，以25折的低廉青年票入场欣赏大会堂（Het Concertgebouw）的音乐会，场内酒水免费，聆乐小酌，好不畅快。不过这里并不是要提供什么欧洲小资旅游攻略，我想谈的是我所经历的文化洗礼：欧陆各国音乐人才来往交流的风气非常盛行，随意一日走入音乐厅，见识到的都是活跃于各路的顶尖艺术家，听众非常容易就能掌握当今乐坛的演奏风潮与变化。古典音乐在欧洲如同日常的一环，也是活生生的、与时俱变的有机体。

相较之下，台湾的交响乐圈有种凝滞的氛围，也和欧陆乐坛如隔层纱：古典乐作为自西方移入的文化艺术，台湾似乎尚未完全找到属于己身的定位与能动性。我们一方面只能被动接收外界影响的情形下，另一方面却又匮乏于一线指挥客席来台的机会，和财力雄厚、市场辽阔的邻近国家如日韩等相比，台湾古典乐坛和欧洲的同步程度是少得多了。不过，台湾乐团其实也并不真的如众人口中的那么封闭不前，若仔细聆听近期的交响乐演出并与当今欧陆乐坛的脉络对照，我们能发现，在台湾交响乐坛这个几乎如同暗室的地方里，也有来自欧洲彼端的光稍稍地透进来。

当然，要全面性地探讨古典音乐实践在台湾的境况，仅仅一篇短文毕竟难以企及；我们不妨先试著从「德奥核心曲目」及「具德奥脉络的指挥」这两者试著切入。即使是看似最无趣、最老套的指挥演绎，也能反向地折射出近年欧陆古典音乐演奏的演进沿革，这是这篇文字所想努力企及的。

从复古运动晚近现象的移入谈起

要谈古典音乐演奏的变迁，不能不讲复古演奏（Historically informed Performance），这套致力还原历史中演奏风格╱乐器的演奏改革运动，至今仍影响著欧美乐坛。国内便有两位乐团领导者，在演奏贝多芬交响曲时有著淋漓尽致的古乐风格：NTSO国立台湾交响乐团的水蓝（Lan Shui）以及TSO台北市立交响乐团的殷巴尔（Eliahu Inbal）。

以近期的演出为例，水蓝在国台交2020/21开季音乐会演奏《命运》时，除了不采用古乐器，他几乎什么都做了——编制缩小、弦乐揉音压低、声响爆裂、速度飙出新高度（服膺于乐谱！），几无添加个人意图。虽然听来十分激进，他却并不像是有意自证为一位古乐指挥，他的演绎反倒像是他在谱上看见什么，就跟著照演不误所产生的。他不仿效古乐前辈在第三乐章采用AB段反复，在极端遵照乐谱的前提下追求音乐的通顺，并不将古乐当作炫耀工具。而殷巴尔虽也自称「忠于作曲家」，但他在北市交2021上半年开季演出的《田园》与A大调第七号交响曲，却更像是「利用」古乐风格来创发自己的另类诠释。在我听来，他的诠释格律（maxim）如下：「极致地实现所有古乐的特征。」于是他实现了一种极端的中立客观，《田园》里的弦乐极致生冷如机械运动（严格来说，谱上的音符就「只」有这么写），贝七则全无酒神欢愉性质，音色很古乐，整个音乐却很不古乐。

虽然成果大相径庭，但其实这两位的「古乐贝多芬」都指向著古乐运动的晚近发展——到了近年，对西方乐坛而言，古乐不再是新鲜玩意儿，而是渐渐地沉淀为各个音乐诠释的标准；同时，古乐运动里的诸多学术争议，也渐渐浮出台面，例如：当时的声响真的能够被还原吗？听众、演奏场地等环境条件都与时变迁了，那么还原还有意义吗？这些让演奏家们意识到，古乐的目的不再是虚幻地追求「原真性」（authenticity），而仅仅是提供演奏法的选项，让音乐演奏变得更丰富而已。这种多元分裂的现象，便是风格运动的晚期征象。这是台湾的交响乐坛中最激进者，也是与欧陆乐坛最同步的一块。

在台湾，我们没有采╱混用古乐器的（古）乐团演奏贝多芬，也缺乏如贾第纳（John Eliot Gardiner）、诺林顿（Roger Norrington）等稳健的古乐实践者，在古乐的脉络上似乎就比欧陆少了一大截。如此看来，若古典音乐演奏的演变史是一条自德奥正统演绎到当代古乐的沿革，那我们是否只承接了德奥演奏传统的头而身体阙如？其他部分究竟跑哪里去了？

其实是找得到的。国内能有古乐风格如此显著的两团队，一方面要归功于指挥之于复古实践的积极投入，另一方面则要归功于两支乐团的高度可塑性，复古演奏法和激进诠释才得以被实践。关于更早些的古乐脉络为何在台湾匿迹，背后或许有一套漫长的乐手—指挥拉锯消长的故事，这点可以稍稍从NSO国家交响乐团近期的几场演出之中找到线索。