台湾过去对艺术节、场馆演出的想像，是在节目邀演与场地外租的框架下，进行组合而成为系列节目。场馆、承办单位往往是透过节目征选、邀演的方式，缺乏背后脉络，无论是理念、或培育机制等。
不过，近10年的地方艺术节开始走向策展化，从台北艺术节，到桃园铁玫瑰艺术节、台南艺术节、花莲城市空间艺术节等，开始有策展人身影，包含耿一伟、周伶芝、李惠美、林昆颖等；（注）同样地，场馆脱离纯粹场地租借的身分，在节目征选之外或之下，援引类似策展、顾问等机制，如台湾戏曲中心近年的台湾戏曲艺术节、看家戏再现、戏曲梦工厂等皆设有策展人。另一方面，国家表演艺术中心辖下三大场馆的齐备，有更多自制节目、委托制作、国际共制、孵育平台等，借此体现场馆的主体性与主动性。
当场馆、策展人在节目策划、制作的位置逐渐明确，又如何与创作者╱团队建立艺术创作的关系？或是，怎么重新想像演出节目与艺术节的生成？
场馆转型：制作取向的转变与脉络建立
场馆开始有「制作」意识，可以将国家两厅院（后简称两厅院）的「旗舰制作」视为坐标，也就是《黑须马偕》（2008）、《欧兰朵》（2009）、《郑和1433》（2010）与《茶花女》（2011）。此后的10余年发展，让场馆体质转变，仍保有引进节目、场地租借的功能，却与「艺术经纪公司」与「演出场地」产生区隔。
现任台北艺术节策展人的林人中表示：「台湾剧院场馆过去比较是presenting house，不是producing house，这10多年来，可看见公部门场馆摸索，要怎么样做自制节目、怎么做国际共制、怎么做委托创作等，这些不同的概念都涉及到不同的『与艺术家工作的关系与方法』。」并认为：「有一个很明确的转向是，因为新场馆林立，节目的需求量提高，场馆也就开始想做自己的制作、支持与培育艺术家的创作发展，因此更明显地靠近『制作取向』的体质。」若将这个转变视为前提，策展人、制作人或是剧场构作在其中的位置会各有其任务。
国家与地方场馆的陆续到位，是个关键的背景值。
两厅院节目企划部经理林亭均认为：「在两厅院还是台湾唯一专业场馆的时期，必须照顾到整个产业的面向。现在这个阶段，策展思维是愈来愈明确的，而这是跟产业现况有关系——愈来愈多的场馆出现了，不同场馆会开始想走自己的路。」以两厅院来说，TIFA（台湾国际艺术节）、秋天艺术节、新点子实验场都是在摸索场馆自身价值后，订定愈趋明确的方向，目前仍持续修正。
以秋天艺术节来说，外界多半认知其以「议题」为主题，不过林亭均则表示，前两年确实是在倡议议题，今年调整为「创造对话的空间」，也就是说，秋天艺术节是要透过观看议题与作品，产生每个人与每个世代的观点。这样的策展角度，也体现两厅院从节目制作、行销、营运等多面向建立场馆、乃至于表演艺术与社会间的关系。
相较于两厅院对「议题」的某种标志性，台中国家歌剧院（后简称歌剧院）则不以此出发。目前的三大系列：NTT Arts NOVA（前身为NTTTIFA）、NTT夏日放╱FUN时光、NTT遇见巨人，多以「形式」与「对象」为策划模式，如Arts NOVA 的跨域实验性较强、夏日放╱FUN时光以「音乐剧」与「亲子」为主、遇见巨人则强调「比较重量级、或是严肃性」的创作，这背后也与地方生态、国家政策有一定连结。节目部企划经理王伟龄表示，在歌剧院调整的过程中，让团队与观众可以习惯在不同季节看到不同样貌，「因为季节很好想像，然后置入我们想要的东西进去。」但她也强调，这不代表歌剧院的节目不存在议题，而是他们明白地方属性，不能主打议题，乃是直接透过观看去获得。
策展与制作概念逐渐被内化到场馆的原有机制里，并借此区隔不同场馆、以及场馆内不同系列的节目策划，于是在体质转换的过程中，进一步提炼出场馆自身的气质。虽说多数地方场馆有朝这路线迈进，如台南台江文化中心、台中葫芦墩文化中心、新北市艺文中心等，但碍于经费、人事等因素，多半往「特色场馆」靠近，离「生产与制作」尚有距离。
