PAR 表演艺术杂志

「我记得刚接任团长的时候，每天都跟祖师爷上香说，我其实不知道祂要我回来做什么，因为我觉得那个时间点的国光（剧团）蛮好的，很多作品都已经获得文化界、外界的肯定，正在如日中天的状态。」现任国光剧团团长张育华在2015年接任团长时，曾一度有这样的疑惑。

当时的国光剧团正值成立20周年。20周年的计算方式是从1995年开始，政府将陆光、海光、大鹏等三军剧队与飞马豫剧队整并（豫剧队后来在制度转换过程中，改成立「台湾豫剧团」），因此国光剧团的发展历史与背景或许比实际成立年份更长许多；同时，也因国家剧团、公立剧团的身分而被赋予更多任务与责任。回到2015年这个时间点，当年的国光剧团刚推出团庆大戏《十八罗汉图》，获得各界好评，也奠定国光剧团在「台湾京剧新美学」的艺术评价与定位。因此，在局势看似大好的年代接任团长，张育华如何承袭与突破？又一个10年过后的现在，恰好能再次回头梳理这条脉络。

国家剧团的危机感与使命感

国光剧团是台湾极少数的公立剧团，目前隶属于文化部，因此团长职位是依据公务人员或专业人员聘用规定指派的文化行政官员。相较于私人剧团，国光剧团拥有更稳定的组织结构、薪资待遇与相关福利，借此去发展台湾的京剧艺术；同时，也可能陷入公家单位的制度窠臼，更容易、且必须受到公众的质疑与检视。

「国家剧团的核心理念应该是『使命感』。」张育华开宗明义地说。

张育华的特殊之处，在于她是京剧演员出身，并于国光剧团成立时就已加入，中间经历过不同职务的调派与转换，才成为团长——从表演进入到行政、营运层面。因此，提出「使命感」这三个字并不是她担任团长后的想法，而是她一路观察国光剧团发展后所意识到的。

不过，她也清楚表示，这30年间对于京剧、对于国家剧团的「使命感」是有转变的。「创团之初，国光剧团的使命是延续传统与推动艺术教育，肩负的就是在台湾传承所谓的『传统剧目』，让传统的基因能在台湾留下来。」张育华提到当时的使命感背后更是危机感，因为当时的他们压根不知道京剧能不能传承下来，而另一件很重要的事情是：「如何带动更多观众走到剧场里（看京剧）」。于是，在30年后的现在，张育华更清晰地定义：「国光的整个团队是从危机中去思考自身的使命，然后看到京剧在台湾如何生存、如何立足，逐步发展出『独特性』。」

对应创作更可明确体现，早年的国光剧团主要是想传承原汁原味的传统老戏，但大概在2002年由王安祈接任艺术总监后，国光剧团提高推出新编戏的频率，并借此去确立剧团本身的美学。「除了传承传统之外，我们还要不断用新的作品去跟台湾的思维、感情深深结合，打造自身文化的定位。」张育华这么说。

国光剧团并不只有在新编戏方面进行探索，也重新理解传统老戏的搬演。「今天国光的传统戏，更讲究有国光的版本。」张育华表示，艺术总监在规划老戏时，会搜集该戏的不同版本，再配合团内的主演，以及剧团的表演优势，进一步整合与调整，「找出一个最适合国光剧团演员表现、也符合台湾观众美学的版本。」

国家剧团的核心价值，并不是在成就任何艺术家个人、或是主事者的艺术水准，更重视的是团队共同创造的集体成就。

传承的核心意义是「永续经营」

奠基于回顾，接续在高峰，张育华接任团长的2015年，似乎是启动下一个十年、也是目前所见的国光剧团面貌的时刻。

张育华在当时的盛景之下看见隐忧——台湾京剧人才的培养环境。

她记得是在自己接任团长大概半年后，开始与艺术总监讨论，下一代的接班人到底在哪里。其实，当时的国光剧团拥有魏海敏、唐文华、温宇航等成熟演员，若无长远眼光很难窥探到未来的接续问题。但张育华除了内心的隐忧外，也在国光剧团带《百年戏楼》到新加坡巡演时，收到观众的提问，在这批优秀演员之后，有没有其他年轻一辈的演员可以接班，「我当时真的回答不出来。」内外的冲击，让她决定向主管单位申请经费，并且寻求企业支持，推出「京剧接班人计划」（全名为｢台湾京剧接班人—青年人才培育计划｣）。

国光剧团先是从对岸邀请专业教师前来传授剧目，并媒合团内年轻演员，去找寻合适搬演与学习的剧目，进行更周密且适宜的传承系统，然后陆续登上舞台。像是目前已经扛起剧团招牌的「三娇」：凌嘉临、林庭瑜与黄诗雅，最初共同学习的是《春草闯堂》一剧，后来也依据她们个别的特质，承袭了《西施归越》、《王熙凤大闹宁国府》等剧目，并陆续推出阶段展演与售票演出。

「这个计划到去（2025）年大概推动了10年，我一开始根本不知道要几年才会有成效，所以当时的一些访谈都会讲至少3年，但要更成熟需要5年、8年。」张育华站在现今这个时间点回头看，更理解这样的传承计划需要更长时间，而当年若没有坚定地推动与执行，那在团内顶尖团员陆续退休的这个时间点，就很难顺利衔接。于是，当年的提早焦虑，反而浇熄了所有可能发生的燃眉之急。

「京剧接班人计划」的困难在于成效难在短期间体现，而在推出当下，也得顾及到团内成熟艺术家的心情与想法，身为剧团营运者必然不能制造世代冲突，而必须与艺术总监明确分工与共同合作。但张育华也很清楚，不能完全按照年资来排序，压抑青年团员发挥的空间，必须掌握两端平衡。她特别提到李家德这位演员，在还是实习团员时就被王安祈看见潜力，安排《陆文龙》全本演出，「这是个非常大胆的决策。」但这深深影响到国光剧团能再重制经典大戏《阎罗梦》的关键，因为开始有一批足够担当演出重责的青年演员能站上舞台。

「最重要的还是让这个团怎样可以永续经营。」张育华说：「从开始提出京剧接班人计划，我就在思考所谓的『世代更迭』，并不是等到老艺术家都唱不动了，才想到要传承。」

开创经典、重新定义传统的下一步

持续开创，仍是一个剧团必须秉持的原则。对于张育华而言，除了培育新演员之外，如何让成熟演员可以去持续开创新的代表作，也是她在国光剧团的任务。

因此，在前20年的基础上，张育华想的是如何「跨域探索」。但当时的她并没有特定且准确的方向，只希望能在国光剧团「内部制作」框架之外，找到对外、不同领域的创作方法进行合作。「如果不探索，就只会停在这里，但我想知道前面会碰到什么？」于是，2018年首演、与横滨能乐堂合作的《绣襦梦》便是在因缘际会下完成的创作。

但张育华在《绣襦梦》的制作过程中，体认到的不只是「跨域探索」本身，而是必须拉长整体的创作、制作时程。这个作品的合作启动于2015年，但直到2018年才正式推出，甚至题材内容等方面都有很大调整。「我觉得创作过程需要给这些创作者不断反刍的机会。最后推出来的这个作品，不敢说是成熟，但是比较能在各方面周全。」张育华认为，后来国光剧团的国际制作、跨域合作，都会循著这样的路线前进。

另外，国光剧团近年来也将过去的新编戏进行重新制作。以《阎罗梦》来说，体现了近年京剧演员的培育，让演员行当可以相对完整，「2025年的时候，当时是为国光30周年做准备，我觉得身为国家剧团，在不同的阶段，必须要向社会展示这个剧团透过作品可以说出什么。」张育华表示，在前几年的时间里，就开始让青年演员有上场演出的机会，才能进一步撑起这部作品。另外像新版《狐仙》（2021）加入科技艺术、《梦红楼．乾隆与和珅》在30周年时推出全新版本，都是在重制过程中思考「更当代的当代观众」所在意的、所关注的到底是什么，同时也将作品本身打磨得更为细致，检视当年首演才产生的问题。

「我觉得一个作品的诞生，花了那么多的精神，如果只演一次，真的是资源的浪费。所以怎样可以延长它的生命周期，让它有不断演出的价值，是我现在在意的事情。」张育华表示，像是经典老戏《四郎探母》也是经历不断演出、并有不同演员诠释出不同风格，才成为所谓的「经典」。

于是，传统老戏可以一再搬演，成为「经典」、成为「传统」，那么新编戏能否在持续搬演的过程中，也成为国光剧团的另一种「传统」——或者说，不要用刻板定义下的「传统」一词，而是所谓的「IP」，能带给京剧不同的格局，并且可以永续经营。

对于一个国家剧团的团长来说，张育华并无法预期自己的任期，也无法预期下一任团长的方向，但处于国光剧团走入30年的现阶段，她所做的是去打破「传承」与「传统」的基本定义与框架，才能够进一步打造属于这个国家品牌的新形象。