上篇專欄最後提到《胭脂赤兔》的製作與「去人類中心」有關，指的是什麼呢？要從我想打造一個不一樣的京劇團理念談起。
一般「正常」的京劇團，面對的是原就懂戲愛戲的觀眾，規劃戲碼時，除了要與名角溝通之外，還需思考文戲武戲交替，腳色行當輪流，前一齣若是西皮，第二齣就選二黃，還要避免流派重複。而我一到國光劇團服務，就想突破這些專業、卻也是同溫層的思考，希望京劇演員能以一身傲人的功夫，與當代文化思潮對話。
我為什麼不按常規？坦白說，一開始是為了揚長避短。
國光演員雖然都很優秀，但人數很少，無法和中國大陸劇團相比，我初到國光劇團時，大陸團來台頻繁，我每天緊緊張張想應對之策，後來乾脆另闢蹊徑，積極打造一個以唱念作打動態表演呈現文學文化的團隊。一開始新編《王有道休妻》時便是如此，那時女性意識早已高漲，性別研究不僅是學界顯學，更是整個社會的關注，京劇卻有很多老戲出自男性觀點，乾旦塑造的是男性理想中的女性，就像被王有道無端休棄的妻子，再傷心也要端莊典雅，哀而不傷、怨而不怒，敢於追逐生命自由的女性，往往被歸入負面。
為了呼應當代之所關注，我在國光劇團前幾部新戲都可說是女性心理劇，而「清宮三部曲」看似陽剛豪邁，卻突破歷史劇範疇，仍以潛入內心為追求。王德威就指出，位極人臣的鰲拜，顧盼自雄之際，陡然發覺身不由己的蒼涼，正邪對立中的負面主角，竟逼近悲劇人物的高度，王德威於〈一個康熙 各自表述〉一文中比較天津京劇院王平約莫同時的康熙新戲，寫出國光由消極揚長避短開始，一步一步精心打造京劇新美學。（註）
到了《狐仙故事》，雪君以玲瓏剔透心思，寫出了「非人類」的觀點，以奇幻為名，開拓新視野。
最初我是對《青石山》關聖帝君與狐的關係有興趣，委請雪君編劇，雪君寫出了人與狐不同的生命，歷經三世情愛，最後面對的卻是人狐不同的生命長度。這戲突破的不僅是性別，更是物種，戲曲學者陳芳英就曾感性地說道，這樣的新觀點，讓她對戲曲的未來還抱有希望。
而我的青石山念想未曾放棄，《關公在劇場》把台前幕後演關老爺戲的宗教儀式與表演藝術編為一整台戲，最後用的是《青石山》，但結局沒有「除妖」，而是「放歸山林」。記得唐文華讀劇本一讀到放歸山林，立刻有感於這是不一樣的《青石山》。我很感動於20幾年來和夥伴們培養的默契，每一位國光演員不僅都具有寫實生活化的表演能力，而且對劇本的感悟力也超強。
這些都是由衷關心「非人類」的例子，編寫《胭脂赤兔》，更是有意識地與「去人類中心化」對話。
「去人類中心主義」主張萬物有靈，未必人才是唯一主宰，人只是生態系統的一部分，當尊重「非人類」物種的生存權與主體性。
不過我絕不是把哲學觀點強加在京劇中（我的了解也很有限），創作必出自於情感之衝動。我常想，關老爺歸天後，赤兔馬不食草料絕食7日而亡，而赤兔的前一位主人呂布，白門樓被斬時，為何赤兔沒有跳樓自殺？這個疑惑時常縈繞心頭，因此當我為李家德規劃《走麥城關聖歸天》時，便把平日心頭對赤兔的關懷，落實在《呂布試馬》、《白門樓》、《走麥城關聖歸天》3齣戲的連貫，更新編「擬人化赤兔馬」，由馬的視角，演出自己的一生。如果我只把3齣戲串聯在一起，那就是「武生、小生、紅生」組成一場，我不想僅止於此，縈繞我心的疑惑必須赤兔親自回答。
戲曲小說不乏動物或妖怪主角，但大部分為人服務或被馴化，我很想讓赤兔表達心聲，但有趣的是，赤兔的價值觀仍和人一致，對呂布的反覆無常失望，敬重關老爺忠義千秋，人馬觀點重疊，這也當然啦，無論如何「去人類」，都還是「人」的創作，能讓馬主動發聲，就是提醒人非唯一主宰，當由「自然之眼」觀照宇宙。舞台若能與人類思維的突破同步，戲曲就不再是過去式，而是「永恆的時尚」，何況表演更可因此而開拓，戲曲原本以鞭代馬（手中有兵刃時又可拋開馬鞭），馬童翻滾跳躍具象呈現烈馬奔騰，而擬人馬不能由馬童取代，「馬鞭、馬童、擬人馬」表演層次多元，看飾演擬人馬的謝冠生一邊唸著「滴溜溜化作紅燦燦馬鞭一根，且看俺胭脂赤兔登台入戲」，一邊展現新創出的擬馬身段，冠生想必也充分享受創作的樂趣吧。
註：該文可參閱林建華、王安祈、戴君芳：《清宮三部曲劇本集》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2022年）。
