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导演
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聚光灯下 In the Spotlight 剧场创作者王靖惇 用创作提问，找出答案
「地点的话，我直觉是想到台大（戏剧系）的排练教室，因为在那待了8年！」在约访信件中，王靖惇提出拍摄地点建议，大学加上研究所，他在台大戏剧系度过8年时光，这个误打误撞考上的科系，是表演的摇篮，给予他养分，才让他现在得以用演员、编剧或导演的身分活跃在剧场。就这么敲定了访谈地点，106教室王靖惇的表演起点。 戏剧性的经历，误打误撞考上戏剧系 访谈时间安排在某个周一下午，只见王靖惇熟门熟路打开教室的门，开好电灯，再搬来木箱盘坐，然后迫不及待说道，在戏剧系上的第一门课，是姚坤君的排演课，地点就在这个教室，巧合的是，也同样在周一下午。10多年前的课堂上，姚坤君问大家对表演的想法是什么，王靖惇至今还记得自己的回答：「表演对我来讲，最有趣的就是可以去体验不同人生。」 若是以现在的经历说出这句话，想必相当成立，但在当时，他根本没想到自己会考上戏剧系。「通过申请入学第一阶段后，我还是对表演没有什么想法，本来想选创作组，但面试前一周因为打排球扭到手，拿笔不方便，我临时改选表演组，面试前一晚我才在准备独白内容。」想想从申请入学开始，王靖惇就遭遇一连串充满戏剧性的故事。 自认是被迪士尼养大的小孩，准备的独白是来自动画《大力士》的片段，他先说了一小段「我相信我有一天，一定可以重返神界」等等的台词，接著唱起主题曲〈Go The Distance〉，后来面试老师之一的姚坤君要求用女性角色重新诠释，王靖惇直接把歌曲唱成假音版本听起来更像是京剧唱腔，逗得姚坤君哈哈大笑。 「因为老师们都很友善，面试结束后，我还觉得即使没有考上也没关系，结果就莫名其妙录取了！」或许正是因为与表演的结缘是这场气氛愉快的面试，才让王靖惇在入学的第一堂课给出了那番回答，而这的确也是他所深信的，若不是表演，他怎么有机会能借由角色成为不同的人
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聚光灯下 In the Spotlight 剧场导演李铭宸 对于剧场，不能喜欢太多？
李铭宸多年来的创作触角总是如此敏锐地捕捉世界。生活不用给他太多，一点点小事就能够引发其无穷尽的创作想像。 能编、善导，偶尔演戏，李铭宸同时富有设计长才。不知是否因为多重身分经常在他脑袋里跳换，其感受世界的方式也是跳跃转变，被常人舍弃的美感意识，他喜欢捡起来琢磨玩味，如去年的《超级市场 Supermarket》，明亮开放的空间，在他的创作成的博物馆、美术馆的人文场域；又或者是更早以前的《解体素描》，是他从日文的「解体」对应中文的「拆除」意涵两相对照玩味，一路延伸，使该作品试图解放既有空间的组成，邀请观众以感知经验重新拼装熟悉的场域。 李铭宸怪得有趣，行之数年，也从小剧场一路走到了大剧院。 旁人看来，那像是一条理所当然的路径总是如此，必须如此，创作者累积步伐的终点不总是为了扩大自己的舞台吗？ 「30岁以前，我会觉得这是理所当然的事情，特别这又是你喜欢的事情。」李铭宸说，然而近年最困惑他的关键却刚好也是这份「喜欢」，他说：「这几年我常常想，只是因为喜欢，就一直做，这样真的对吗？」 以为工作必得是你所喜欢的选择 新北人，美术班，康辅社李铭宸的学生经验养成，隐隐给予他走向剧场的3个关键优势：好动的细胞，美感观察，以及「我比很多人幸运太多了，至少家住台北，没有那种找不到工作就要回乡的压力。」他说。 回忆学生时期，李铭宸不会说那是戏剧的发端，充其量就是性格的养成，他说：「国中高中的时候就会带队参加话剧或者歌唱比赛呀，也不是说意识到自己有什么才华，那种感觉比较像是我站出来说想做，大家跟著附和『那就给你做吧』的氛围。所以高中说要考戏剧系的时候，同学也跟著鼓噪，说什么『超适合你的耶』这种话。」 结果呢？他没考上。 大学放榜那天，没人敢找他说话，「我想说也不用这样吧，哈哈。」他自嘲，「我念美术班的，考大学时视觉美术相关科系跟戏剧系都想念，也两个都去考了。」那一年，李铭宸去读了视传系，边学以拉（编按：Illustrator，图形制作软体）边复习抢救国文大作战，又战一回北艺大戏剧系，这回上榜了，「但我不是因为不喜欢视传系才转
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特别企画 Feature 编剧与导演谈读剧胡锦筵X洪千涵：读出剧本里的声音
读剧，虽是「读」却不只是「阅读」，它一直是剧本创作到正式演出间的排练方式，也陆续发展成公开、或是售票的演出形式以相对简单的剧场手法来呈现剧本，可能是正式演出前的尝鲜、或试演，也可能是独一无二的展演方法。而身为创作者的编剧与导演该如何看待读剧？或是在读剧演出之后怎么继续面对这个剧本？我们邀请到去年在台北艺术节「北车写作计划」中发表《呜呜呜OHOHOH》读剧（影像版），然后即将于今年正式演出为《北栖》的编剧胡锦筵与导演洪千涵，聊聊他们眼中的读剧。
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☆＜コ:彡卖夹仙24H选物贩卖小舖☆＜コ:彡
#有导演不控制的吗？（下）
其实我们不是不知道，控制，并没有不好，但又知道很多时候，问题出在控制，那不控制就没有问题吗？当我们对别人发出：「你这样太过控制了，你不应该这么控制」，我们是不是也在进行某种控制？叫一个控制狂不要那么控制，我们是否也在控制他？当工作关系中确实存在著控制的互动事实时，不受控好像也是一种不专业（包含不受控的导演），但主客体你我之间，到底是服膺于什么，向什么前往，对什么交代，对什么负责？为了什么在控制与受控？
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☆＜コ:彡卖夹仙24H选物贩卖小舖☆＜コ:彡
#有导演不控制的吗？（上）
好像常常会听到导演什么的，就是任性自我择善固执之类的说法。但，当舞台上的每一件事都在说话都有语言，都影响著认知感受与理解时，到后来没有一件事情是能够不去处理不去控制的；垃圾车经过的时间，路灯或逃生指引灯或落日但当控制的对象是演员，是设计，是各部门，是活生生的人的时候 自本期专栏始，未来标题无#号在前之文章，是为个人出发的书写；有#号在前的则为上期专烂（2020年第329期〈最近在忙什么〉）所提及之，关于笔者于二○一九年所主持之计划／工作坊相关题目与内容（未来在行文中或许以计划，或那个计划，或去年的那个计划指称之）；其中对话部分大抵为实际对话内容逐字或重点浓缩，不敢称重现现场，但力求融汇各种立场及与会者所思，详实表达、提议。
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艺@书
阅读剧场的民主与爱
集表演、导演与书写的能力于一身的法国导演丹尼尔．梅古奇，自述自己的著作《短暂的永恒》「这本书不是一本书。它是一张网、一条穗辫，有时又是一个简单的拼贴，由别人写的不同书页组成。」透过许多的灵光闪现，让思想与文字自我对话。对梅古奇而言，剧场创作是不断重新阅读、重新搬演的过程，透过此书，读者也体会著剧场开放的空间、留有空间的「阅读」。
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A Bigger Picture
戏剧，是从门隙看出去，还是从窗户看进来？
观众未必都能区分各种观看的性质，是以，「放大」便有新鲜、奇观造成的兴奋，「电视（剧）」又不会使形式凌驾了内容上的安全感。一新一旧一生一熟的配搭，因此并未因为科技进步而给剧场创作造就新的角度，新，就是开拓之前未有的想像空间。 舞台，是想像的天堂。导演，是从那儿来的信差。
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A Bigger Picture
戏剧，是为了懂得，抑或怀疑？
正是由于不能「一脚踢」，便必须借助各方有此才干的艺术家们的帮忙，但统筹与导演是两个岗位。前者是程序，后者是内容。所以，尽管我并不精于个别的艺术，但一定要认识它们在那方面能对作品发挥作用。由此百川入海，就是学习，也是决定要做一个怎样的导演的必经之路。 从而体会，做导演，就是要做一个怀疑自己的人。
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艺@电影
冲著导演的面子 你应该去看！
廿一世纪不比上个世纪，这十年间作者论不太吃香，加上大师导演逐一凋零，好莱坞电影高度分工，品质愈来愈优，具有风格的导演受到各种影响，与商业上的拉扯妥协，品质再也没有一定，但过去作品的质与量，却也成为挑选影片的重要参考座标。
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特别企画 Feature
导演说话 「我要先爱上演员，观众才会爱！」
电影《一年之初》的导演郑有杰，在片中用了大量的剧场演员，甚至剧本的创作灵感，也是因为看了剧场表演激发出来的，郑有杰说明他的选角原则：「如果我喜欢，观众才会喜欢，我要先爱上演员，观众才会爱。」
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话题追踪 Follow-ups 贴身看大师：爱古董强忍背痛，对舞台超级讲究
喔，原来这就是「罗伯．威尔森」！
从刚下飞机，到目送他走进离境大厅，这位如巨人般的庞大身影其实总有著隐藏不住的疲惫。然而在短短四天三夜的行程当中，罗伯．威尔森完全没有高个子常见的垮肩驼背，他总是挺起身躯、步伐稳健，右手轻轻按著背后腰部的痛处，脑筋清楚地朝著他要前往的每一个目标迈进，虽然如他自己所言：「我是个慢慢来的人，所以连演讲速度都很慢」，但带著些许严厉的尖锐眼神与不疾不徐的肢体动作，威尔森的举手投足都有著如贵族般的优雅大气。
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环球舞台
爱在战火蔓延时
在作品里描绘战争，是提允一向的创作主题； 家鄕长年的战乱与血腥，尤其是前年一场示威抗议事件， 使敏感纤细的提允，以退还印度最高荣誉的象征行为， 自己从事艺术专业的虚幻和挫折， 进而实践自己对同胞的关爱。
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巴黎
戏剧导演歌剧献新艺
一九九九年度巴黎歌剧出现不少唱作俱佳的作品，其中《黑桃王后》、《无地斯》Outis与《魔笛》三出歌剧的导演，面对不同的作品与挑战，各有不同的导演考量，其导演意念颇値探究，其中或有可资借镜之处。
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特别企画 Feature
身份跨界的导演、性别无界的表演
重复扮演这个社会所赋予我们的性别角色，因此性别里头有一种表演性。如果这在我们生活里的性别表演搬到舞台上，与舞台表演会产生什么样的冲突？ 之间的关系又是什么？这些问题，都是试图对剧场同志议题提出不同的切入点。
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艺问艺答
艺问艺答 艺搭艺唱
问：看过您导的《夜夜夜麻》与《虚构飞行》两出戏，风格都很不同，演出场地与观众人数差异很大，很难想像这是出于同一位导演的作品。请问你是如何看待这两个不同的创作？ （桃园／卢筱羽） 答：如果前者是涉世未深、乍逢世故的社交party的话，后者就是深夜回家之后、在私密的空间里头毫无保留的自我吿解。这样说倒不是一种人前人后的鄕愿或伪装──偶尔也许有过这样的经验：在一些热闹的场合里，就在听到某人说了个笑话、而笑了起来的同时，心底却突然涌起一种寂寞前者是一种人际沟通的系统反应，后者却是不由自主的一种内在真实，这两种状态说起来有点对立，但却是千真万确很容易同时发生的。 当然，里面的、外面的这样来分并不能那么全面地涵盖所有的细节。尤其我也不倾向以各一种状态譬喩一个作品──两个作品尽管如此不同，但是都各有其内外对峙的局面。只不过的确前者比较趋近外在的沟通，后者则大幅度地释放内在的寂寞。所以也可以说，前者是白话文体，后者就是散文诗。对待的态度当然在动机、策略、期待这些方面都会有很大的不同。透过前者可以认识新朋友，了解所谓的市场机制，而后者的期待，不管是新朋友、老朋友──可能就需要一个更亲密的空间状态了。 所以这两个作品之间，事实上的确是有某种程度刻意区隔的。在《夜夜夜麻》之前，大约有三年的时间除了一些非常小型的作品外，我让自己处在如《虚构飞行》里所呈现的一种「离开」状态，而当时河左岸剧团正渡过它的第一个十年，那么长的时间对一个人的剧场工作，虽然可以借以获得相当的累积发展，但也无可避免地可能形成一种负担。因此就需要「离开」，需要拉出一些距离来整理、回视。同时在适当的距离之外，进行一些积习之外的尝试、以形成对照比较。创作社的组成、以及《夜夜夜麻》的工作，相当程度地在我的经验里被规划成一种距离外的对照。但是，也许只有一次的工作也是不完整的，我期待那样的对照在成为另一个「积习」之前，能有更进一步的延续与探究。 文字｜黎焕雄 创作社、河左岸剧团导演、EMI唱片古典部经理
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特别企画 Feature
在表达与生存间寻找平衡点
创作是为了表达，重点在创作者所思所想；行销关乎剧团生存，重点在观众之所欲。两者之间未必对立，但总是会见到微妙的拉扯互动、时合时分，各剧团在此中如何求取自我安适的平衡点，同时考验著创作者与行销者的智慧，让我们来看看，国内这些大型剧团如何面对这个问题。
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印象手记NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手记
导演要演员把灾难降临时的无助表现出来，演员将头、手自然垂挂在多用途的道具上，却真的像极了灾难中无助的人民。
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导演剧场
罗伯．威尔森的意象剧场
二十世纪的前卫剧场内，罗伯．威尔森的剧场时间、剧场空间、和剧场意象，有著独一无二的标记。他提供了观众经验剧场的特殊方式，而剧场艺术家则在他身上看到「完全剧场」的「完全导演」的可能性。
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导演剧场
迈向第三剧场：尤金尼奥．罢芭
奥汀剧场及「剧场人类学学校」创办人─尤金尼奥．罢芭对东方剧场和西方剧场的相遇，一直充满兴趣。他最戮力于制作当中的元素是「意象的蒙太奇」──不同剧场文化的并呈融合──除了「第三剧场」之外，他还提出「剧场人类学」概念的硏究。
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导演剧场
演员／观众／空间／果托夫斯基
不要跟我说「悲伤」、「痛苦」、「狂喜」这些都只是主观的、情感上的形容词。惟有透过客观（objective）、精准的「肢体动作」，观众才会接收到台上演员的演出。 ──史坦尼斯拉夫斯基《演员准备》
