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高行健
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艺活志 Behind Curtain
文学绘画并行 呼唤文艺复兴
第一位诺贝尔文学奖的华人得主高行健，也是备受瞩目的画家，更涉猎戏剧创作与电影导演，可谓全方位的创作者。以不同的路径指向同一套哲学理念的他，将在台北举行「呼唤文艺复兴」个展，预计展出绘画、电影、摄影、文字等多样作品，让观者看到他如何摆脱意识形态、回归人文思想。
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四界看表演 Stage Viewer
空间错置，如何游戏到底？
作为今年香港艺术节的重点大戏，高行健与林兆华这对当年的先锋戏剧搭档的再度携手合作，更是《山海经传》成为瞩目焦点的原因。高行健的文本从开天辟地开始，许多天神帝后上阵，剧作家要让他们「去神化」，提出以民间传统技艺、像庙会一样的演出形式，导演林兆华也放下之前导戏的精准，随之「轻松做戏」。两人的实验企图明确，但似乎是「错置」在香港艺术节的舞台上
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艺@书
冷眼静观满地琐碎
身分多样的诺贝尔文学奖得主高行健，在戏剧的实践上别有见地，透过香港戏剧学者方梓勋以对话问答，让高行健道出他的戏剧理念与创作观。他指出，如果戏剧家有种社会职能，最多只能是一个观察者，一个揭示者，艺术家要有一双冷眼，一双把自我尽量排除的中性的眼睛，当然也排除掉盲目的自恋，做一个冷静清醒的观察者，对世界的认知才会开始。
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现象‧现场要重新调味，也要尊重原味
文化交流固然是件美事，但必须认清艺术观念的不可翻译性。在不同的文化之间保持适当的隔阂，甚至有欣赏的障碍（用功的观众可以克服障碍），其实不是坏事，相反的，它反映著多元的世界文化与各个文化的主体性，这在以西方主导的全球化潮流中，是弥足珍贵且重要的观念。
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专辑(二)
真的能够「行销台湾」吗？
扁政府上台后便相当注重「走出去」的外交政策，希望透过各方面的活动增加台湾的国际曝光度，而文建会这次制作《八月雪》，多少也隐含著这类的政策在里面；其出发点在于将现有的国内资源与国际性资源加以整合，运用政府机器的力量，以艺术为媒介，进行「事件性」的「国外」（还未必是「国际」）「台湾行销」。
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专辑(二)
音乐难以表达的禅意
在《八月雪》剧本中，禅意一再出现，是全剧的重点。因为音乐并不适于表达这些抽象的禅意，所以常有剧词与音乐不契合的地方。笔者并不认为《八月雪》把音乐作为重要工具非常不当，但是如果要求完美，这里提到的难题必须克服
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专辑(二)
在「尝试」中迷途了
资深剧场工作者王孟超、王世信，以及参与《八月雪》幕后工作的剧评人陈正熙，对《八月雪》舞台呈现的共同看法都是：文本先天体质缺乏发展，导演调度元素格格不入；虽然舞台设计呈现了「禅境」，但因为处理的元素太多──有舞蹈、音乐、京剧程式、灯光、投影等等，导演似乎失落于原先预期的方向。
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专辑(二)
模糊精致分化的「全能」
或许，高行健所界定的「全能」，系指同时能够掌握中西表演艺术精髓，又能灵活进出于中西表演门槛的京剧演员。而此种「全能」，就表演艺术精致的层次来说，恐怕永远只能停留在「理想」的层次。因表演艺术的可贵，除了内在思蕴的传达外，就在彼此形式的差异。差异不是粗糙，不是劣质，更不需要强行统一。
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主角上场
现代不协和音，如何「解决」？
《八月雪》拍板定案为「新歌剧」，按新闻稿上解释是「将京剧与歌剧结合、超越传统唱腔与作曲法」，高行健宣称它是二十一世纪新剧种，台湾剧专与国光等京剧单位合作打造一种「前所未有、全能演员的全方位戏剧」，企图心旺盛。 报载高行健为《八月雪》邀约作曲家与间一波三折，原定的谭盾意外退出，本地作曲家亦有意角逐，最后由大陆旅法作曲家许舒亚出线。其实若以传统歌剧观之，作曲者的重要性绝不在编导之下，按西方歌剧的规格，剧作词是颜料，作曲家恐怕才是挥洒的画匠。 许舒亚出身上海音乐学院作曲指挥系，九二年以作曲第一奖毕业于巴黎国立高等音乐学院，曾获第五届贝桑松国际交响乐作曲比赛第一大奖，为中国作曲界极被看好的法系大将。早在《八月雪》之前，许舒亚已成功写过芭蕾舞剧《马可波罗的眼泪》，《纽约时报》语出惊人：「许舒亚的音乐给观众的巨大震撼，甚至超过了舞剧本身。」 去程式化、安「声」立命 十一月初走进排演场，陈郁秀情商找来支援音乐训练的李静美、江靖波正巧未当班，高行健遂亲自发号施令，钢琴排练于是开启音乐。演员实在不谙现代音乐曲折的旋律，音乐走到那儿，场上没人摸得著头绪，身旁的传达只好透过小节数「转译」让演员明暸，这是彩排即景，展现了打造新歌剧的为难。然而诺贝尔文学奖出身的高行健并不气馁，乾脆信赖自己的艺术直觉、兼以小说家独有的说故事本领，即兴为演员解构剧作符码、安「声」立命。高行健要演员「去程式化」，也让京剧赖以发声的小嗓休憩，高行健要创造一种新的声音，「让人的从真嗓到假嗓的过渡中，找到新的运用。」 所谓的歌剧美声（bel canto），是为美好的歌剧线条与特定的剧院空间服务，声音的传达能力与音色品质是检验所谓「美声」最好的标竿，因此高行健找来李静美做发声训练，除了开发京剧演员的「真嗓」，还希望此等真／假嗓音能穿透乐团、先声夺人。 其实在中文歌剧世界里，论辩各流派唱腔本难脱离本位，海峡两岸都各有厚重的前史，八○年代从发声法与语言的关系、平剧唱腔与中国歌可能的联系，一路争论至九○年代（注）；至于对岸的「民族／美声唱法」论战亦不遑多让，高行健宣称的「将京剧与歌剧结合」绝非华文界第一次试炼，对前人努力也不尽公允。 一次理念的冒险
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主角上场
用戏说禅，如何「安放」？
从创作源起所设想的「现代京剧」，到最后朝「歌剧」发展，文建会制作、高行健编导的《八月雪》展现了欲毕其功于一役的企图心。在看到作品之前，本刊带您先思考看看：在两岸都做过不少中文歌剧实验后，《八月雪》如何让京剧演员去程式化，以重新「安放」的声音演示只破不立的禅宗公案？
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专题(一)
试探廿年大陆北京的「先锋戏剧」
本月十九日起，高行健编导的《八月雪》将于台北的国家戏剧院上演；他不仅是位国家诺贝尔奖得主，当年还曾编写一出《绝对信号》，掀起了中国大陆先锋戏剧的第一股热潮。如今时空迥异、物换星移，廿年来北京这批所谓「先锋戏剧」的前锋战将，究竟还如何执著理想？若说过去的颠覆批判，是为了寻找创新的美学形式，今天他们又面临了什么矛盾的抉择？相较之下，北京的先锋戏剧与台湾「小剧场」内涵又有什么异同？
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专题(一)
另辟一条无人的蹊径
所谓艺术的先锋，强调的是艺术家与世俗潮流逆向而行的精神诉求，与个人操守的必然表现，也在于不断叩问历史、质疑当下与颠覆艺术常规的持续努力；先锋戏剧在形式上的探索、颠覆与解构，皆源于艺术家精神深处的反叛。
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剧场思考
戏要有「交流」才好看 与高行健谈表演与编剧艺术
「没有文字语言便没有办法思考，除非是写舞剧；你写话剧，你写思想，一定要有语言。这种语言和写小说的语言不同，不同的地方在：它绝对是非描述性的，一描述就完了；一定不能是解说性的。在小说中可以，在戏剧中绝对不可以」 ──高行健──
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大陆剧场
不拘成法 拔出流俗
舞台上，他把希特勒变成女人，他让人人都是哈姆雷特，除了探索表演的多种可能性及文化的指涉性外，他的传统写实主义戏剧也有深厚的功力。
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舞蹈
有禅无禅，一念万年
《一念万年》是旅法多年的戏剧舞蹈工作者林原上，继编导台东公教剧团演出《后山烟尘录》之后，在皇冠小剧场推出的「戏剧舞蹈」作品。该作品的创作意图源自于林原上和高行健两人去年合作的《对话与反诘》（Ja Oder Nein）一剧中，一个东方和尙的角色。为了凸显和尙顽固又幽默的本质，创作者采用两个和尙的对比来呈现，由林原上和吴朋奉两人担任演出。 「一念万年」一词出自佛经，以此作为演出的标题颇有禅味；而和尙在立起的棍子之上立鸡蛋的设计，为作品再添一分哲学意味。这个标榜为「戏剧舞蹈」的作品，企图借由两项表演艺术的结合，优游于「禅」的精神界和物质界之间。整体来说，该作品在剧场效果的运用，以及观众情绪反映的掌握上相当成功，尤其是在各段落的起头和结尾部分，显现出编导和参与演出人员的功力。 由于作品的创作动机具有禅味，而表现形态又是结合戏剧与舞蹈，因此观众的欣赏态度自始便显得有点受到以上两点的影响。 其实，不论是戏剧或是舞蹈，经由演出形态表现出的宗教理念，祇能算是编导个人的领悟，并经由演出人员和剧场效果，外化而出的表现。它在作品的创作中祇是个起始点，提供一个灵感增长的环境。对创作者、表演者和观赏者而言，它是个诱因，而非樊笼。 若是观者在欣赏作品时执著于演出作品的「禅」为何？是否属于正统？表演者的台词为何？出自何处？肢体语言、道具和剧场效果的运用是否与禅有关？等等智识脑力的问题，那么此时观者成为分析者、评判者，丝毫不曾享受到观赏演出的乐趣。而所得的印象，则可能和原本编导者的创作意图相去甚远。 创作者林原上说他这次要做的是「有舞蹈成份的戏剧」，文字上看来是以戏剧为主、舞蹈为辅。然而演出时呈现的作品，却是无法将二者以主、从的方式划分。作品本身是林原上亲手绘写，内含动作、声音、经文词句，看似卡通漫画稿的剧本；再经由排练、即兴等工作方式而形成的，并不刻意划分何为舞蹈、何为戏剧。例如在《一念万年》中有个段落，二个和尙由舞台后侧，沿著斜线的路径向前行走，看似飘浮于水面、海浪之上。他们的身子做起落浮沉之势，而手臂却是时而如翅膀般地振动飞舞，时而如浪潮般地海涌起伏。此时观众见到的可能很难明确划分是默剧动作或是舞蹈的肢体语汇。其实，自古以来戏剧和舞蹈就经常借用、或是分享彼此的表现方式，因二者均是藉人体为媒介。 <
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专题报导 Feature
当先锋遇到前卫 高行健与台湾剧场的对话
高行健为当代颇富国际盛名的中国剧作家，在大陆被视为西方现代主义及先锋派戏剧的代表。一九八二年他的剧作《绝对信号》在大陆引发了实验剧场运动，次年《车站》被禁演，他本人成为「淸除精神汚染运动」的主要批判对象。一九八五年他的《野人》上演再度引起争论，八九年应邀往访欧洲，天安门事件后定居巴黎，从事写作与绘画。作品已被译为多国语文，并在瑞典、德国、美国、南斯拉夫和香港的一些剧团上演。 去年九月，他执导近作《对话与反诘》在维也纳首演，今年一月，法国巴候剧院将演出他的新作《生死界》。高行健和台湾的接触始于《联合文学》出版的短篇小说集《给我老爷买鱼竿》、联经出版的长篇小说《灵山》。他的剧作《车站》、《彼岸》也分别在联合报副刊及联合文学发表过。大前年陈玲玲指导国立艺术学院戏剧系学生在国立艺术馆演出《彼岸》，去年十月十六日起，果陀剧场的导演梁志民以《绝对信号》作为台北火车站演艺厅的启用演出，改名为《火车起站》，并邀请高行健访台三周。本刊在高氏访台期间邀集了几位戏剧学者、剧场工作者、及曾执导高行健剧作的陈玲玲、梁志民，在充满后现代气息的地下餐飮店「发条橘子」，展开一场对话。大陆的「先锋」派，和台湾的「前卫」，本是avant-garde的同词异译，但在两岸的指涉对象与发展路向互有异同。高行健的戏剧重视剧场性，将民间游艺、说唱、戏曲同西方的实验剧熔于一炉，要求语言和表演间的张力，形成富含哲理的独特面貌，且不断在作新的尝试。而台湾的剧场运动则在经历政治议题和演出形式的开发后，有了更多元的发展。这次对谈中，高行健对于自己的创作路程，有颇为精要的自剖，对台湾剧场的现状，也提供了敏锐的见解。两岸的现代戏剧，第一次有了这样深入而公开的对话。
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专题报导 Feature
果陀的《火车起站》
若一味耽溺在表相的框架中，又缺乏幽默感和动力去开展，作品难免困抑在写实的囚笼中，艺术的幻想列车就难有起站的机会。
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专题报导 Feature
小圈子的荒诞热 1991年大陆戏剧评点之一
一九九一年年初，中央戏剧学院的师生们接二连三地推出五台荒诞剧：塞缪尔．贝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》，尤涅斯柯（Eugene Ionesco）的《椅子》、《秃头女高音》，哈洛德．品特（Harold Pinter）的《情人》、《风景》等。大陆从六十年代开始介绍荒诞剧，研究文章断断续续发表了不少，但搬上舞台的却寥寥无几，如此集中地搬演荒诞剧，可以说是破天荒的第一次。
