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黃碧端
發表文章 21 篇
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創刊編輯的話
我的《表演藝術》因緣
一九九二年夏天，當時擔任中正文化中心主任的戲劇學者胡耀恆教授找我到中心接替借調期滿將歸建台大的余松培副主任。胡主任跟我談這事的時候同時提到他的一個夢想辦一份好的表演藝術刊物。那年的八月，我因此從在中山大學外文系的教職北上，一腳踩進了跟舞台結不解緣的表演領域。 我是個從事文學工作的人，也跟不少刊物有或編或寫的關係。但是，要編一份表演藝術刊物，只能算新兵上陣。要感謝胡主任，他是最早的發想者，卻做到完全放心放手，我訂下什麼編輯方針，聘進什麼編務人力，胡主任都全力支持，這使得當時我們雖是倉促成軍，卻勇往直前，信心十足。 因此，才構思兩個月，一九九二年的十月，《表演藝術》月刊試刊號就出版了，封面是那年十月首度帶領慕尼黑愛樂來作國慶演出的傑利畢達克（Sergiu Celibidache，1912-1996）。「試刊號」顧名思義是探水溫用的，也果然得到不少回響。出於打氣鼓勵的讚美固然很多，但也不乏指教者。樂評界大老張繼高先生就說：「你們至少得儲備半年的稿量才可以上路出第一期，怎麼只兩個月就出刊了。」言外自然有春秋之筆。戲劇家貢敏老師則在過了一、兩個月後有回碰到時說：「試刊號有國家兩廳院的水準，但沒有黃碧端的水準，第一期開始，有黃碧端的水準了。」我把這話當作是坦率的批評，也是出於愛護後進的獎飾。 我其實只當了第一年的總編輯，但替刊物找了很好的主編，前後包括蕭蔓、林靜芸和鴻鴻。林靜芸擔任編務的期間最長，應該有超過十年，是對《表演藝術》出力最多的編者。 開創時節，版面風格雖還在一路摸索建立，卻已然成為華人世界最能吸引嚴肅的表演藝術評論和介紹的園地。許多當時還出道未久的日後大家，如譚盾、鍾耀光、陳中申、鍾明德、林克歡、平珩等，都已在刊上供稿，當時已是「大老」的專家更是一一為《表演藝術》雜誌所網羅。《表演藝術》也就這樣一步步建立起聲譽。有了第一年的十二期，終於符合送件規定而可以參加新聞局雜誌金鼎獎評選的時候，《表演藝術》不負眾望地抱回三個大獎，也開始了接下來的十九年裡許多光榮的獎項肯定。 對《表演藝術》來說，我個人只能算是開創有苦勞，編完第一年十二期之後，專職做中心的副主任，編務就完全交出去了，三年後我也回歸教職，所以後端的光榮戰果，我不能居功。但開創確實是艱難的，在音樂廳地下
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專欄 Columns兩廳院的十年與《表演藝術》的五年
不管是兩廳院的十年也罷，《表演藝術》的五年也罷，仍有許多重要的史料正在隨著時間消失兩廳院很幸運，它的音響效果是許多音樂界的好耳朶所共同肯定的，可是，這麼多年，幾乎沒有人提到過爲它設計音響的功臣，名列全球七大音響工程師的K. Heinrich Kuttruff。在十年的紀念喜氣裡，不該有人出來說聲謝謝嗎？Kuttruff氏，也許也還在惦記他十年前的這個精心作品呢？
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專欄 Columns
藝術機構主管的條件
種種不同背景的人選在藝術行政工作上的成敗，顯示的意義是，人的個別因素也許更爲關鍵。這些個別因素包含了個人聲望、對專業的尊重、投入的程度、協調包容的能力、公正無私的處事原則等等。能具備這些因素的人，眞正的原因必是因爲他充份體認自己主持的機構是一個服務衆人的公器，他旣無權憑一己喜惡來操縱管控，更無權從中牟私人的任何利益。
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專欄 Columns
階段意義的文化藝術基金
台灣的國家文化藝術基金會，我們也許該把它的運作方式和角色功能定位爲「三十年（或四十、五十年）後可以功成身退的文藝基金」。也就是說，它不必是一個百年不竭的財源，卻必須是一個在三、五十年之間能培養藝術界的自我成長、茁壯，乃至於進一步成爲扶植後起者的團體的關鍵角色。
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專欄 Columns
期待有線電視裡的表演藝術
好不容易近來有線電視從非法的地下第四台成爲合法頻道了，收得到的節目五花八門，股票、體育、電影、新知探索、購物，乃至於卡拉0K、電玩、講古都有專用頻道， 唯獨表演藝術，竟沒有一個頻道供它「表演」。
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專欄 Columns
〈愛樂罪言〉新讀
張繼高先生在年近古稀之際，終於拗不過出版界朋友的勸說，出了他的第一本書──《必須贏的人》。這本書涵蓋了張先生所專擅的新聞、文化、時事等類詳論民國四十年、五十年所發生的當時之事，也保存完好地嶄新呈現，讀來的感覺，不僅是溫故知新，且有即時對照的趣味。
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專欄 Columns
一九九四的舞台
就文化環境來說，有藝術家走上街頭爲「中華舞蹈社」的保存而請命，有「表演藝術聯盟」成立以形成建言力量；在演出領域的拓展來說，戲劇界連番「輸出」，國內小劇場和舞蹈形式的演出日趨多元整體來說，我們在這一年看到表演藝術界高度自發性的活力，比票房統計上所能歸納出的「未必不景氣」還敎人振奮。
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專欄 Columns
「票房」與表演藝術
三家電視台所以走到今天這樣拚命「娛樂」，看不出理想也欠缺精緻度，便是因爲它們在本質上是爲了「票房」而經營，爲票房而經營的表演事業，幾乎是宿命地會走上娛樂取向和感官取向的不歸路。
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周年慶
回首這一年
十月，是《表演藝術》的周歲，我剛剛卸了總編的擔子，但是原來還有零工沒做完，林靜芸主編一再叮嚀，得寫一篇周年感想，交待一下這雜誌怎麼誕生怎麼走過這一年
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編輯室
交卸與祝福
從去年十月的試刊號起算，《表演藝術》雜誌到這一期已經出滿一年。就一本在中文世界裡没有前例的表演藝術專業刊物來説，這一年當中，雜誌同仁的艱辛摸索眞是甘苦自知，而克服種種主、客觀困難的過程，也使我們深深體會到爲什麼「跟人有仇就勸他去辦雜誌」會成爲流傳久遠的名言。不過，這艱辛的成果，幸運地也赢得了社會大衆廣泛的認可和讚譽。在回顧的此刻，我們有許多感觸，但有更多的感謝：没有兩廳院當時的胡耀恆主任的催生和各單位同仁的配合支持，這份雜誌不可能誕生；没有出刊後文化界朋友們稿源和資訊的熱心支援及精神鼓舞，雜誌不可能有日後的面貌。我們的一點成績，原是衆多關心的朋友共同的心力灌溉成的。 而我自己，也終於到了可以一了「編滿一年就告退」的心願的時刻了。下期起，兩位文稿主編，林靜芸女士和閻鴻亞先生將分任其艱，承擔主導編務的工作，他們兩位不僅專業素養豐厚，敬業負責的工作態度更是使雜誌有目前成績的最大功臣，由他們來主編，是他們辦事大家放心，我自己，尤其棒子交得安心。 國内的表演藝術生態，無可避免地是「一極集中」──集中於台北的狀態，這一極的演出，又往往有某一類型在一段時期中特別強勢的現象。今年的前三分之二時間，熠熠生輝的世界戲劇展使戲劇舞台一時帶領了風騷。但是，八月開始，舞和樂重新取得平衡的表演空間，呈現屬於聲音和肢體的美感與思維。這個月，我們更可以看到不同類型的演出使得九月的台北，音樂戲劇與舞蹈一起成爲舞台要角：荷蘭皇家音樂會堂管弦樂團和英國聖馬丁室内樂團來台演奏，姚樹華重新編寫曹禺《北京人》的舞台演出，歐亞絲的佛拉明歌熱舞緊接在八月的雲門《九歌》之後展示不同的舞蹈世界都是這個月台北的勝景，也是《表演藝術》評介的焦點。對於戲劇的不同角度的詮釋有興趣的讀者，則請不要錯過三篇有關同一個希臘作品在台演出的評論，黃建業、王安析和呂健忠的三篇討論到《米蒂亞》／《樓蘭女》演出的文章，雄辯而多面地引發我們對經典新詮及舞台展現方式的再思考，深値一讀。 一直深受戲劇界注意的「大陸劇場」單元和名家執筆的三個專攔連載，展現觀察評析的功力，也是閲讀的焦點。 末了要説的還是感謝，尤其是雜誌同仁這一年來蓽路襤褸的辛勤和往往晨昏顚倒、分秒必爭的工作承擔。也要感謝兩廳院甫上任的李炎主任，他一到任就給了雜誌社堅定的支持，允諾一
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編輯室
影像與歷史
做「目睹者」大概是大多數人的共同願望，這是所以火災現場總是圍滿了觀火的人，馬路上只要有幾個人一聚，立刻就會有人要好奇湊近去看──是的，湊近去看，看得越眞切越好。我們讀書讀史，也充滿了這種想要「看得越眞切越好」的心理：女媧以黃土「搏人」，我們眞想看到她用這種方法把我們這些黃種人造出來是個什麼奇景；項羽被困垓下，與虞姬生離死別的場面，當然，我們也都希望望親見。而所有的歷史家、小説家、劇作家以及演員，事實上所做的事都是在滿足我們這個想要目睹親見的心理。 然而即使是集合了寫作者和演出者的舞台直接呈現，也是轉瞬即逝，它的時間生命只在現場，目睹的空間也只在現場，要等到攝影機發明了，「現場」的有限時空才終於得到了無限延伸的可能，那最不免要瞬息間消失的「表演」的藝術，也才終於有了較精確的記錄者。攝影之爲記錄者，甚至於在有了電影有了電視，有了方便的手提錄影機讓你我都能自己做動畫紀錄時，它的威力都仍在有增無己，「照片」的氾濫是我們每個人都日日在目睹的事。 原因無他，照片的記錄和組合的能力，它的掌握神情意味乃至於「發生」時的關键意義的作用，很難被其他媒介所取代。這種功能上的特質，使它成爲我們日常最現成的「挽留時空」的憑藉。倘若它面對的是舞台的短暫美感和無可回復的時空特質，則更構成了攝影者最大的挑戰和誘惑。 《表演藝術》雜誌在考量到七月是表演的「淡季」，兩廳院也將閉館作例行的年度維修，報導性的專題因此會大幅減少時，以這一期來「爲台灣的表演藝術作一次視覺回顧」的提議立刻得到最多的贊成票。是的，讓攝影機爲我們作一次台灣的表演環境變遷的見證，讓我們看看鏡頭中演出的成長和滄桑，讓我們隨著攝影者的手眼去體會表演者台上台下的人生，讓我們看看一次又一次舞台上的光采與幕後的努力這三、四十年來台灣的表演藝術的動向事實上是我們整個社會發展、經濟成長的大環境中一個最有活力的切面。可惜的是我們仍受限於篇幅和經費，也受限於蒐羅的困難而無法作更全面的呈現，只希望這是一個嘗試的開端，能以後續不斷的努力來達到完備。 在這個單元之外，聶光炎先生的舞台設計專題也是一個有歷史意義的回顧單元，聶先生事實上就是使台灣舞台走向專業化和精緻化的最重要的一位推動者，他的作品是「視覺回顧」的不可或缺的一環。《表演藝術》一貫自期爲中國人的舞
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編輯室
期待一個城市
一個城，即使在人類思想的源頭上重要如雅典，仍因爲它留下來的戲劇作品和劇場而更偉大；即使成爲政治體制的搖籃如倫敦，仍因爲有莎士比亞而加倍榮耀。 當然長安城若没有了斗酒詩百篇的李白，若没有過霓裳羽衣舞低楊柳的樓台，便只不過是個朝代興替的城池。「聞道長安如奕棋」，靑石板的街衢豈可以不曾走過詩人歌者的足跡！ 此所以一個城，即使夠現代化，下水道、捷運、摩天樓都有了，不加上好的劇場音樂廳博物館──以及能欣賞使用這些設施的市民，终究算不上是個有起碼文化的城市。 此所以一個「有起碼文化」的城市，如果文物是移植來的，文化活動是仿製的，它的居民没有機會涵融於歷史傳承的流風餘韻中，這個城就得加倍努力去創造文化環境，在加速的累積中融匯出一個文化新局。 在衆多的城市裡，有些城留下過往的偉大，如雅典；有些城不間斷地在繼承和開創，如維也納；有些城移植了文物而能以驚人的活力包容開拓，展現新局，如紐約。中國人的城市中，當然也可以約略作同樣的歸類，然而就藝術，尤其是動態藝術來説，卻没有一個城能躋於世界性的頂峰。原因是，我們歷史上歌者樂者的作品泰半成了廣陵散，成爲傳説；我們的王公貴胄，因爲不太與庶民同樂，大規模的演出場地因此也没有機會發展出來。倘若比長安開封於雅典，北京上海於維也納，這些城各自在音樂戲劇舞蹈上的歷史意義恐怕终究還是受限於各自的文化中對這些藝術類型的定位，而成就上難以超邁。也許，以中國人今天在某些城市，諸如台北、香港所顯示的活力和經濟力，開拓出新局還更可期。没有歷史的紐約能成爲世界性的演藝中心，依賴的正是高度包容的活力和經濟力。 試刊號以來，《表演藝術》探討過國内從城市到鄕鎭的表演環境，也介紹過配合外來重要表演的許多世界大城的演出場地和成就。百年的慕尼黑愛樂，十六世紀以來的倫敦劇場根基，革命了一世紀的現代舞，歐洲乃至東京歌劇院的規模還有各自的政府在維續這些藝術成果上的投資。所有的探索和比較都在表示我們的一個期望，期望中國人的土地上有這樣一個城市，旣現代化，也有文化，這個城市，也許在古老的根基上補充現代化的要素；也許在新興的活力中拓展多樣的文化面貌，但更重要的是，它的城民加快步調體會一個大城的文化意義：他們不只生存、生活、逐利、享
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文化的有機與多樣
曾有一個國際人名錄介紹胡適先生，説他是「中國白話文的創造者」，適之先生看了失笑，説這必是對語言全無概念的人寫的，因爲語言只能是一個自然形成的東西，没有人能夠「創造」它。 事實上，構成文化整體的每一個成份都具備了和語言相同的特質：它們是形成的，不能創造。文化永遠在進行有機的變化，可能生機繁茂也可能萎謝老死。因爲有胡適，白話文運動才蔓燒成燎原之火；因爲有鄧肯，古典芭蕾才提早結束了它對西方舞蹈的規範權威。然而文化無法創造，並且因爲這種無法創造的特質而充滿了可期待的弔詭，充滿種種不同的進行方向間的拉鋸和互動。 因此，多明哥來唱華格納，它的意義可以是拉丁熱情在擁抱日耳曼的浪漫或磅礴──一種文化的有機衍生已經在悄悄進行。 台北要搬演海納穆勒的《哈姆雷特機器》，它的意義可以是二十世紀的荒誕支離在試圖詮釋另一個遙遠時空裡丹麥王子痛苦的死亡辯証。是的，在這潮濕且多音的海島上，哈姆雷特正生長著荒誕而有機的駢肢。 所有的方言方音都没有純粹可言，再「純」的語言文字，只要數十年的演變一對照，就可以看出無數增減損益。再本土的劇藝，再傳統的表演，也只是可考與不可考的諸種演藝源流的總合。溯源與翻新增益的努力，因此，都只是在証明文化衍生的強靱和多樣。從這樣的角度來看五月裡的連台大戲，歌仔戲有《界牌關傳説》、《李靖斬龍》；北京來的中國京劇院從《楊門女將》到〈霸王別姬〉到〈失街亭〉〈斬馬謖〉，至少有二十幾齣好戲登台。即使是「舊戲」，也都飽含了更舊更遠的戲碼唱腔作工的源流，何況舊戲還能新作，明華園的歌仔戲已經聲光並茂，多媒體且多喧嘩，以「流浪的百老匯」比之，以後現代的角度視之，都可以解出新意。 然而，此時連台相望的京劇正也是「歌仔」衆多源頭中的一支。當我們注視歌仔戲作爲台灣本土劇種的意義時，那渡海來相看的源頭正提供了兩相對照思考的趣味，見証了一個文化在執著淬練的要求上或偶有支流逸散，等百年後相看，眉目依稀，體裁約略，而意趣各自翻陳出新──文化是這樣的有機體，不知其新，不知其舊，我們只知道，它不能創造，只是形成。在形成的過程中，愈執著，愈成其精粹；愈寬容，愈成其多樣。而精粹與多樣並存時，是文化最可喜的呈現。 黃碧端
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親子關係的藝術
中國人曾經是個最有敎子信條（玉不琢不成器、棒頭下出孝子等等）而最無敎育理論的民族。除了嚴父慈母這樣籠統的概念，中國父母也一直不知道怎麼跟自己的子女相處。該給孩子多少自由度，該讓孩子的長處怎麼發揮，似乎一直到近代才成爲父母的課題。古人的親子關係，看看紅樓夢裡的賈寶玉和他父親，就知道多麼艱難尶尬：大觀園初落成時，寶玉隨著賈父和一班淸客遊園，衆人邊行邊爲園中的花台水榭題聯命名，寶玉才略露一手，賈政已經連斥「畜牲！」罵兒子是「管窺蠡測，狂爲亂道」，最後著人要把這「無知的蠢物」「叉出去」。 然而細心一點的讀者又會發現，喝罵之際，賈政卻常常一邊在「點頭」──爲兒子的文采暗喜之餘，又要維持父權的迂濶和嚴峻，又要謹守不得驕縱的信條大觀園是傳統精雅文化的代表，曹雪芹用這個背景作爲上演這齣親子短劇的舞台，特別見得他同情與嘲諷兼有的深意。 今天的親子關係當然是很不一樣了，但是多數父母旣望子女成龍成鳳，恨不得把天下的「才藝」都像維他命丸一樣讓他們吃下去；又怕管敎不周，寵壞了慣壞了；又怕揠苗助長，把孩子先天的才性能力扼殺了這種種，依然是艱難尶尬。 孩子在没有拘束的想像世界裡，多多少少會顯現讓大人一時「驚艷」的能力或意念。多元社會裡的父母面對自己的子女可能的「才藝」時，旣怕揠苗，又没有時間或能力助長，許多針對這樣心理的「兒童才藝班」便應運而生，更多的父母則一無選擇地將孩子往各類才藝班送。我們的社會，是一個千百倍俗化了的大觀園，無數的賈政和寶玉在其間上演著他們各自的尶尬的親子劇。 因此，在四月這個孩子的季節裡，我們來聽聽比較有藝術體驗的父母們告訴我們他們怎麼與孩子相處，怎麼看待孩子自發的「才藝」。我們也去瞭解一下形形色色的「才藝班」，看看它們對所有的父母和他們的孩子可能有什麼樣的意義。我們還整理了一點資料，介紹了對岸兒童戲劇的狀況，看看民初以來有多
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表演藝術與現代化
中國人的第一個現代話劇誕生在日本。一九〇六和〇七年之交，留日學生組成的春柳社演出法國小仲馬的《茶花女》，不僅轟動僑界，也受到日本劇界相當好評。中國舞台劇從此開始了一個新的旅程，一個脫離了唱腔、鑼鼓絲竹，開始用西方形式來包裝中國意涵的新途徑。 由曹禺的同名劇本改編的歌劇《原野》雖然不是第一齣中國歌劇，但無疑是迄今國人所演出的西式歌劇中受到最廣泛矚目的一齣。和《茶花女》一樣，它的聚焦之點也在海外，《原野》一年前在美國華府上演的成功，爲國人的歌劇演出重新開了一個契機。 而不同於《茶花女》的是，《原野》的題材和編曲都是中國人自己的。 從二十世紀初到即將跨入二十一世紀門檻的今天，漫長的近一個世紀裡，我們的戲劇、舞蹈、音樂界的發展，多少呈現的便是這樣的一個軌跡──從接受西方的演出形式，到以外來形式表現本土內涵或以本土形式融合外來題材這個軌跡，是表演藝術的現代化運動，也是我們自民初以來至今未竟全功的新文化運動中，與大環境脈息與共的一個重要環節。 是的，爭執西學和中學何者爲體何者爲用的新文化運動，即使名稱不復了，實際上是一個持續的社會文化現象。如果此岸仍在民主體制的門前學步，如果彼岸仍在資本體制的門外躊躇，率皆因爲，「現代化」的大名目背後，我們面對的仍是百年前那形式與內涵如何諧調共存共榮的老問題。 不過，我們畢竟已經走到能用純現代的舞蹈語言來表現最傳統的鄕愁，能用華麗的古典佈局搬演當代或西方題材的階段；我們還不斷嘗試在中樂演奏中表現交響，在西樂演奏中尋覓古老的漢唐主題。 這些現象，卻又不僅僅是現代化或新舊交融而已。我們還該留意到的是，其他的文化面相──文學、政治經濟，比如說──在現代化的過程中都面對無可選擇的新舊衝突和調適：沒有一種文學創作，沒有一套政治經濟制度是可以原封不動地搬到中土的。表演藝術卻獨獨是一個可以決然地「純西化」的文化形式；我們如果組成樂團演奏貝多芬或組成舞團跳天鵝湖，無須作任何本土融合，也依然構成我們的「現代化」的一樁成績。然而，百年來的表演藝術從沒有滿足於以西洋形式表現西洋內容。嫺熟了西方技巧後，藝術家們不斷要回到自己的血脈族群的根源，不斷要藉著新取得的形式，記錄中國自有的感情面貌。 此所以我們有
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從經濟條件到文化條件
我們的社會，因爲難得地承平了一陣子，經濟也「起飛」到約略已邁入開發國家之列了，不耐煩的聲音於是時時會冒出來：「怎麼還沒看到偉大的藝術作品出現？」是的，我們偉大的詩、偉大的小說，我們的關漢卿或莎士比亞、華格納或貝多芬，怎麼遲遲還沒出現？ 偉大其實從來不是偶然。 有了長遠的西洋戲劇傳統，有了文藝復興的人文背景，還加上伊莉莎白女王一世當朝的鼎盛國力，然後英國出現了莎士比亞。有了長遠的傳奇、說部話本的傳統，有了元明淸一路發展而成的士商階層，加上淸初的鼎盛國力，十八世紀的中國也終於出現了曹雪芹。 而這種種關鍵，與其說是經濟，不如說是文化──即使經濟條件，也必須是一種有文化的經濟條件。單單是寫王朝宮闈（不管是排場還是穢亂）或子報父仇的故事，不會使《哈姆雷特》偉大；單單是寫榮寧二府（不管是奢華還是墮落）或寶玉黛玉的愛情故事，也不會使《紅樓夢》偉大。使莎士比亞和曹雪芹偉大的，是他們各自在文化層次上的深刻。倘若復仇的意念不是經由哈姆雷特的人格特質提昇爲整個生死善惡的交戰，倘若他最後的鮮血不是思慮的代價，倘若這痛苦的思慮不正是莎士比亞所想要藉以表現的文藝復興時期的人文典型，王子復仇的故事便了無深意。倘若寶玉的愛情不同時指向所有貪嗔愛悅的虛妄，倘若大觀園的敗亡不同時隱喩了極致之美的非人間性，倘若這虛妄的了悟和人間與非人間的辯證不正好呈現了曹雪芹的宗敎體察和美學思辯，紅樓的夢也只是脂粉陣的串場而已。 偉大來自深刻。在深刻的作品出現之前，先得有很多成功的作品；在很多成功的作品出現之前，先得有蓬勃的氣象。而蓬勃，來自經濟社會條件的成熟。 《表演藝術》在年終歲首之際，對過去這一年的國內演出作了一些回顧，我們看見蓬勃，蓬勃中也有星星點點的成功。可是，要走向偉大，我們的創作者和演出者都須要尋求更深厚的文化滋養；對自己的題材，都必須超越「描繪」、「表現」，去追求文化層次的深刻。復仇止於復仇、愛情止於愛情、穢亂止於穢亂都無非末技，然而這樣的末技恐怕仍在眼前的「蓬勃」中居於多數。 當我們的經濟條件成爲有文化的經濟條件時，也許也將是我們可以開始期待「偉大」的作品出現的時候。 黃碧
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表演是時代的代言
東歐蘇聯土崩瓦解了。没有解體的中國大陸，則碩果僅存地在體驗劇變後伴隨徬徨和追尋而來的荒誕感。劇場如此（參看本刊上期的大陸劇評〈小圈子的荒誕熱〉和本期的〈人與木偶〉），現實裡亦莫不如此。在北京街頭看看，昨日爲社會主義沸騰過的熱血，今天紛紛成了爲資本主義利潤奔逐的熱情。計程車的車窗上十之八九掛著「毛主席」的像或文革臂章。那慘痛的文革傷痕痊癒了麼？不是，是感受到歷史的嘲諷荒謬，失去了英雄愛憎的認眞！那曾經不可褻凟的，如今只是較量年份價値的收集品；那被神化過的眼睛，如今自己掛在車窗上每天看著時移世易的古都，看著小市民的價値感失落了又失落。 芸芸衆生説不眞切自己的感受，把一個個荒誕劇搬上舞台因此是一種代言的方式；把一個如今不知是該畏該敬還是該恨的芻像當成裝飾品掛在車窗上是另一種代言的方式。 需要代言，便是表演的起源。代言而逼近眞相，是爲寫實；代言而意在言外，是爲象徵；代言而無言，是爲樂是爲舞是爲默劇；代言而湊泊時空構建弔詭，是爲荒誕代言的諸多面目，經過無數琢磨、提昇、整合，呈現了被認可的意義和美感時，便有了表演的藝術。 中國大陸六〇年代以來政治上歷經荒誕的變革，到今天而形成人心的荒誕失落之感。這段時期台灣也歷經變革，很嘈雜，但不怎麼「荒誕」。我們的表演藝術界也在變革，也很嘈雜，也不怎麼荒誕。劇場都年輕。尋根的、回歸鄉土的聲音似乎大過偶爾的模擬虛無失落的聲音；對形式的興趣整體上也大過内涵和語言。或者可以説，我們的劇場還在「點子」多過「底子」的階段，對社會現象的觀察熱情很高，觀察和表現的能力則還有待琢磨。 正要拉開序幕的長達八個月的一九九三世界戲劇展，因此將是戲劇愛好者最好的觀摹機會，尤其第一個登場的是來自俄國的國家級「高爾基劇團」。這個劇團，背後是舊俄沈厚的寫實傳統，建團後是共產蘇聯的國家級嚴格的演員訓練；而超越於所有歷史和體制的，是成立七十幾年以來，藝術家和表演者掙扎於集體主義和個人創造之間的艱辛歷程。一個我們的社會裡所没有的劇團，一個有最好的「底子」而常常得不到發揮「點子」空間的劇團，這樣一個劇團的演出，可以提供我們思考環境和藝術的課題，可以提供一個社會寫實演技的範本，我們還希望，他們也提供一個見證，證明政體雖然瓦解，表演藝術者却可以延續他自足的生命，從而成爲時
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紀錄就是歷史
《表演藝術》兩期以來探索過台北大大小小的表演場地，接觸過遍及全省各地的演出場所和團體，最大的困惑是，爲什麼那麼少人爲自己好好留下較完整的紀錄？ 而且似乎不是出於謙遜的、不敢「自珍」的心理，純粹就是──没有。没有好的照片存檔、没有成系統的文字記錄、没有統計資料。 「没有」，近於是一個習慣。 這樣的習慣，愈是官方機構似乎愈嚴重。有不少公家場地，連一張品質好些的演出照片都拿不出來。民間團體的情形稍好，少數甚至有完整的資料檔，有些還在節目上演前相當早已經拍了定裝照。但最常見的情形仍是，當你留出珍貴的篇幅爲他們作預告，演出者卻只能提供幾張儍瓜相機拍下的排練照片，表演者穿著T恤和短褲，没有佈景、没有服裝、没有角度，看不出圖片的精彩，當然更看不出演出的精彩。 演出者這樣捉襟見肘，也許還可以理解。他們還在排在練，不等到上場前十天八天，服裝佈景不會就緒，問題只是没有一個期刊能作這樣奢侈的等待，等待已經使我們一再「失信於民」，拖過了出刊的準期。 可是表演場地呢？ 一個至少花了幾千萬台幣才蓋成的建築而不曾爲自己拍過幾張好的硬體照片？ 一個作過千百場演出的舞台而不曾留下幾張美麗或生動的圖片？這樣的事，而且這樣普遍存在，無論如何不易理解。 紀錄就是歷史。胡適先生生前不斷勸人寫自傳，因爲自傳是紀錄，紀錄是歷史。不過，人如果做了事而不留自傳，雖是遺憾，到底也是個人選擇，我們該給他一點選擇的自由。場地和演出卻是「衆人之事」，多半也用的是衆人的錢，關係的則是文化和族群的歷史。這樣的紀錄，因此，主其事者是没有留下空白的自由的。 要使這一代的表演藝術留在歷史上，請表演者和表演行政工作者都不要忘了，今天的紀錄就是明天的歷史。 黃碧端
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《表演藝術》十月份推出試刊號後，我們得到不少回應，有鼓勵有建議，也有批評期許。 可預見的欠缺不足，怎麼避免和改進，正是我們推出試刊號想找尋的答案。每個人其實都有「要多麼好才算好」的理想境界，難的是怎麼在剛起步的時候就可以跨人那境界。這一本刊物，文化界已經等待多年，所以遲遲不見誕生，本來也因爲其事甚難，「聞者生畏」。《表演藝術》的同仁一個個已經做了過河卒子，除了使所有的辛苦嘗試都成爲進步的基礎外，也没有別的更好的安慰。我們期望繼續得到來自各方的指正和建議，使這個基礎更穩固。 這個月，日本的國寶級乾旦坂東玉三郎來台演出。我們特別就歌舞伎的形式和玉三郎的個人成就，作了專題介紹，希望能提供國人對這個獨特的東方演出藝術進一步的瞭解。 配合玉三郎的演出，我們也繼上期的「台北／慕尼黑」表演環境單元，推出「台北／東京」單元。在這些介紹中，我們一方面從對比看出台北的不足，但另一方面，也不難感覺到近年來台北民間劇場的活力。在許多您也許不曾聽見過的演出場地，許多年輕的演者舞者，正在熱切地摸索方向，嘗試新的形式。 專題單元的彼德胥坦新歌劇評介，是一篇力作。幾齣兒童演出的評論，則讓我們瞭解近來有些什麼演出是針對養成小朋友的表演品味而設計的。 「里程碑」上期的約翰凱吉紀念專輯廣受好評。這一期，我們留下篇幅紀念兩位地處中外，生死同年，今年都適逢五十忌辰的藝術大師：開創現代舞先河的俄裔舞蹈家弗金（Mikhail Fokine, 1880－1942），和淹貫多種藝術形式，以繁華始以苦修終的弘一大師（1880－1942）。 世間的藝術，是嘔心瀝血成就一件作品；世外的藝術，卻以肉身生命完成藝術的最高本然。弘一的作品有詞有曲，有法書有金石。但最震動我們的，是以生命完成的那部份。
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一直到版都在排了，還在想這樣的問題：假如再有一個月，不，半個月，一星期也好，兩天吧，還有許多東西要訂正，還有資料該補足，圖片還可以再精選然而，没有時間了，人和時間競爭，永遠落敗，何況，這樣一本内容繁複的刊物却在這麼忙迫的時間裏得創造出來。 可是，只有有了起點才可能往前走，就當這是一個留下前行的空間的起點吧。 而當然，這麽一個起點，已經是很多人全心投入和努力的結果，我們因此，在邀請批評的同時，也期待鼓勵。 《表演藝術》是國家兩廳院所主辦的刊物，但是藝術無國界，自然更没有「廳院」之界。不過，兩廳院是國内最重要的表演機構，創刊的同時正逢廳院的五週年慶，我們樂於以兩廳院爲開端，陸續推出國内各公私表演場地的介紹和檢討，每期並且將配合重要演出，介紹一個國外城市的表演環境，以爲國人的參考。十月份的大節目是德國慕尼黑愛樂交響樂團來台演出，我們因此以慕尼黑的介紹作爲這個國外單元的開始。 表演藝術界人士對國内表演環境的檢討建言可以使政府、場地行政和觀衆都更瞭解目前台灣的表演生態。 「表演」的單元中我們介紹了國内外近期的演出和活動。崑劇名旦華文漪女士擔綱的「牡丹亭」是年度大戲，我們作了較多篇幅的介紹，其餘有關越劇、實驗劇場、現代舞、管絃樂團，以及對岸一個深受矚目的舞台劇的評介，都值得您一讀。 專欄文章由幾位文化界的專業先進執筆。入門、書介、資訊等單元都是我們希望發揮本刊的引介和教育功能的設計，希望自認「門外」的讀者也能夠接受。 在衆多稿件正忙於校稿上版之際，傳來當代新音樂大師約翰凱吉(John Cage)過世的消息。遠在紐約的指揮家譚盾提供了第一手的凱吉訪談記錄，舞蹈家林懷民寫下了他對凱吉的感性的懷念，作曲家潘皇龍則提供了對凱吉的評介，最後還有胡齡之觀賞凱吉最後一場音樂會的抒感，我們以豐富的文字，表達對當代一位影響深遠，也饒富爭議的大師的紀念。同在「里程碑」單元還有莊裕安亦莊亦諧的羅西尼二百年紀念文章，是對另一位富於爭議的大師的另一種追思。 「表演藝術」當然有許多有待改進，有待增益的地方，它才起步，期待您的回應和指正。