回想與回響 Echo

「第二屆冉而山國際行為藝術節」觀察之一 回到主體的邊陲 回到在地的國際

阿道.巴辣夫.冉而山不斷滾動年逾半老的身軀,同時讓人將摻混雞糞的肥料砸撒在他身上。 (陳以柔Lrabu Daliyalrep、李紫緹 攝 冉而山劇場 提供)
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阿美族說Pangcha,說著一個部落就是一個國家。或許在冉而山,行為藝術節沒有太過城市正規的意思,卻是很重要的聚會場合,讓一群人相聚,展現自己的那個人。行為藝術在此更多的是直接的行動,如同冉而山參與者喜歡強調的「自然而然」——重點不是在於刻意定義,而是去領會空白的陌生感,進而發現過去到現在的懸缺,測量自身與傳統的距離,如此才可能切近感受歷史、文化與「當下」的動態張力,然後轉換其為創造的動力。

第二屆冉而山國際行為藝術節

6/27~28 花蓮 光復鄉馬太鞍溼地拉藍之家、花蓮市文創園區第八棟前大廣場

二○二○年端午連假,由花蓮光復太巴塱部落長出來的冉而山劇場策劃了第二屆的「冉而山國際行為藝術節」,三天邀請了十七位創作者,共同從南花蓮至北花蓮展開行為藝術表演。今年表演場地不重複於第一屆的玉里客家生活館、林田山林業文化園區與部落所在的太巴塱祭祀廣場,而選擇至富里古拉米代部落、馬太鞍部落與花蓮文創園區,期待建立不同的當地場域連結。

從亞際的南島反身,回歸部落的場域行為

雖名為「國際」行為藝術節,但細看這兩年邀請的參演者其實並不國際化,去年僅有日本行為藝術家太田直史,今年又受疫情影響全為台灣創作者,但組成上由自身辦理的行為藝術營(無論是原住民成人戲劇研習營或是部落大學脈絡下的行為藝術營)的青年參與者為主的聚會,擴大到全台更有經驗的行為創作者。然若再拉大軸線檢視,冉而山劇場實有承繼自「返身南島亞洲行為藝術節」的脈絡:第一屆於二○一六年由瓦旦.塢瑪策劃,在台南及高雄發生;二○一七年則移師至太巴塱部落的富田橋下舉行。到了二○一八年,瓦旦.塢瑪將行為藝術節移回所在的水田部落發生,而二○一九年瓦旦作為過往的策劃者,受邀參與了冉而山劇場舉辦的行為工作坊。或許有部分超譯,如將上述歷年的行為藝術節羅列,便能粗淺觀察到某種由非主流的南方再往更邊陲部落移動的趨向。然而愈前往邊陲卻是愈回到創辦者的「主體」,也使得「國際性」有了收束與另種意義轉換。也因此雖然冉而山國際藝術節已幾無國外參與者,卻也得以在「本地」上看見異質。

必須先坦承我僅參與到這兩年冉而山國際行為藝術節,然而卻也在兩年經驗下,感受到我們得以新的角度去看待在這裡所發生的「藝術節」。如王墨林所評,二○一六年返身南島藉由行為藝術「表達自身存在所包含的政治、社會及文化特性的身體地理觀,令人深深感受到不同地域反映在一個個行為藝術之中的身體圖像,讓亞洲的想像變得像是用各種觀念構成,每一個觀念都是把對亞洲的想像予以魔術化。」(註1至二○一九與二○二○年,則是將「亞洲」更落實成為「部落」,而此意義的彰顯亦在兩年的進程中游移轉折著。

劉于仙於《和雞蛋一起行動》從雞蛋與身體的共存意象帶入了卜蜂的抗爭。 (陳以柔Lrabu Daliyalrep、李紫緹 攝 冉而山劇場 提供)

行為者的歷程,觀演者的見證

「部落」的體現之一即是直接的生活,於是每天接連的行為發生,隨機地碰發、加強、體現與鏈結了行為者彼此之間、行為者與觀眾之間的關係:當十六位行為藝術家,照抽籤順序接替進行十五分鐘的行為演出,彼此未必能有脈絡銜接,展演與空間氛圍亦常截然不同時,觀演者的觀看耐受度成為很大的挑戰。雖然一般常視行為藝術為某種對當下的抵抗與轉化,但過程中不禁開始思考在此成為「藝術節」的訴求會是什麼?尤其當每個參與者如此異質,各自擁有不同的表現與生命經驗,觀眾為什麼要跟著觀看?因此我覺得於此似乎自有意涵,特別是其中的觀看者位置。此外,行為場域都在戶外,且遍布狹長花蓮的三個區域,交通並不便捷,多數觀眾為劇團或是表演者認識的人,或是對行為藝術/劇場文化有興趣者,尤其是跟隨兩天以上的觀演者,於公於私必有與此藝術節的連結。「死忠」的觀演觀眾便成為特殊的「見證者」,見證三天不同場域對行為者的影響、見證行為者三天的挑戰——雖沒有明文規定,但多半行為者三天會因應場地創作三個作品,實際創作前也只有短暫的場勘和場地揀選,自身展演內容上也未必有承接。

當然單次與隨機的觀看也並行發生,尤其今年的地點都有大量觀光客駐足,但其多半僅有獲取一個發生的意象或異象——前者為行為者身體與場所呈現的視覺風景,如邢銘城讓身體依憑環境空間與物件的舞動、曾啓明以身體、藍塑膠繩和荷葉映著遠山搭建出新的觀看景象;後者則是特殊的發生,好比陳孝齊三天「音程」系列演出以ài的進行、葉育君在馬太鞍溼地頭頂粉紅色假髮進入荷花池幻化為荷花仙子或是第三天在花創的防疫戰士大隊,都藉由出乎意料的偶發,聚集吸引了外部觀眾。

在如此喧囂、斷裂、堆疊的狀態中,觀演狀態雖然是公開的,卻又極其私密。作為忠實的見證者,觀看行為者的苦行、三天甚至兩年的歷程,難免有不同於初次觀演者的內在質變,形成與行為者難以言說的關係。行為者除了個人接連的創作任務,也彼此密集觀看著,活動結束又共同生活。於此也如同回歸部落而生成的冉而山劇場,成員在創作上與日常上都「在一起」,好似部落建構,是由許多的接受挑戰與被觀看而自證意義。如同一個男子經年累月由所屬階級逐步訓練,慢慢成為一個「真正的人」。

曾啓明以身體、藍塑膠繩與荷葉呈現行為。 (陳以柔Lrabu Daliyalrep、李紫緹 攝 冉而山劇場 提供)

成為真正的人,成就真正的創作

就此觀察也會發現,今年受邀的、較有經驗的一些行為創作者,在作品展現上實常與當下有扞格,即使想要,卻無法與所在場域接合,或許過於概念、或許太想要依附應和環境,反而阻絕了與觀者的連結。(註2就此對照雖已在太巴塱部落生活與創作多年的劉于仙,利用簡單的杯子綿繩與報紙,在《此時此刻的你,最想說的是……》、《Ati!Ati!Cima kiso?來啊!來啊!你是誰?》兩個作品中連結母語與身分議題,並於《和雞蛋一起行動》從雞蛋與身體的共存意象帶入了卜蜂的抗爭,一切不顯刻意與強硬,十足親和卻又引起疼痛。團長阿道.巴辣夫.冉而山(Adaw Palaf Langasan)也溫柔卻暴烈地控訴卜蜂,其不斷滾動年逾半老的身軀,同時讓人將摻混雞糞的肥料砸撒在他身上,他的滾動地承受彰顯著抵抗,我們的靜止地觀看則應允了共犯。摩力.旮禾地(Moli Ka’ti)兩日先後以族語和漢語尋找因工傷消失的左腳,在身上綑綁拖行木雕的左足,肉體的失落對應著具體的傳統,也展現了他在創傷後回返部落,重新學習文史與母語找回自己文化的左腳。然而缺失也使得他無法完成部落男子的任務:狩獵和捕撈,現代化的缺憾也難免成為無法彌補的空白,迴還反覆著怎樣才能成為一個真正的人:Sakalatemdaw。

阿美族說Pangcha,說著一個部落就是一個國家。或許在冉而山,行為藝術節沒有太過城市正規的意思,卻是很重要的聚會場合,讓一群人相聚,展現自己的那個人。行為藝術在此更多的是直接的行動,如同冉而山參與者喜歡強調的「自然而然」——重點不是在於刻意定義,而是去領會空白的陌生感,進而發現過去到現在的懸缺,測量自身與傳統的距離,如此才可能切近感受歷史、文化與「當下」的動態張力,然後轉換其為創造的動力。(註3如果成而為人,那就能成而為民族,成而為國家。倘若如此,是否也就建構了另一種「國際」?並且藉由所有的人一起生活、一起見證。

註:

  1. 引自王墨林:〈「返身南島」的亞洲行動藝術〉,關鍵評論網,2016/8/17。
  2. 呼應於此的另一個觀察,兩年的第三日都在相對人造的場域,2019年結尾在太巴塱已經水泥化的祭祀廣場,2020年結尾在花蓮市區的花創園區,沒有了自然,行為者反而能更打開自己,發現與面向觀眾,有較多互動與連結性的行為展演。也或許是,這樣的空間已經「現代」了,所以熟悉的操作語彙更容易進入。
  3. 參考吳思鋒〈在溪與橋之間  測量當下和歷史之距:富田橋下的三件原住民行為藝術〉,原文刊載於Pulima Link,2018/4/25。
葉育君在馬太鞍溼地頭頂粉紅色假髮進入荷花池幻化為荷花仙子。 (陳以柔Lrabu Daliyalrep、李紫緹 攝 冉而山劇場 提供)
陳孝齊的「音程」演出之一。 (陳以柔Lrabu Daliyalrep、李紫緹 攝 冉而山劇場 提供)

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第332期 / 2020年08月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 332期 / 2020年08月號