《PAR表演藝術》 334 期 / 2020年10月號

演出評論 Review | 戲劇

恐懼失去的焦慮，在躁動

文字 吳岳霖

嚴格來說，《皇都電姬》仍舊是香港與台灣各自發展的兩個文本《皇都》與《電姬》——雖然此作已以交換執導的方式（《皇都》—阮劇團汪兆謙、《電姬》—劇場空間余振球），讓風格與情節交錯重組。其情節環繞著地方語言與電影院的（被）消失，藉此延伸「身分」的抹除，在層層疊疊的劇情鋪排、港台場景與處境的流轉、音樂與對白的語言力道間，炸出強烈的既視感，進而召喚當下已知、或未來預言的存亡焦慮。

失去的恐懼，用現存的部分來證明

以音樂劇形式完成的《皇都電姬》，於開場曲〈無言歌〉直接破題，包含「無言的話語」、「已空白的畫面」等，都將延續到情節發展——關於「語言」的消亡，既指向未來，如預設港人於十年後被植入晶片，從官方、網路到日常裡的粵語都被取消，也回應過去，如台灣於二戰結束後的國語政策等；同時黏合電影的記憶位置，如劇中人物Mark（葉興華飾）大量使用港片《英雄本色》的對白與設定。最後，亦反映在劇末形式，像是投影跑動的舊時影像與電影清單、演員漸漸嘶啞無聲的唱和等。「過去—現在—未來」在此作裡成為預言與記錄、身體記憶與意識延展的並存，然後互為證詞。

這種恐懼失去的焦慮，我認為更在整齣作品的歌曲使用下突顯「存在的必須」。柯鈞元所作的旋律較接近流行歌曲，抓耳且容易觸發情境，更有效堆疊「劇中人物—觀眾」的情感；同時，台語與粵語的歌詞似乎更合乎音樂劇中的歌唱慣性，韻腳的使用不顯矯作，也服貼旋律。縱然《皇都電姬》的歌曲幾近無推動情節之作用，多屬時代氛圍與抒情的描繪；但，未有台灣音樂劇在語言磨合的尷尬，扞格較少——這不只反映創作者自身的語感掌握，會否也證明兩種方言的存在價值？

過於躁動，洩漏當下的不安？

其情節經過一定程度田調而取樣真實，不管是皇都戲院或電姬戲院皆實際存在，部分歷史現場也著力極深；但，不只是港台兩地的時序，因刻意交疊與呼應反而加劇了落差，更甚者，虛構與真實間的縫隙太大，讓觀看上時不時有彼此干擾之嫌。舉例來說，嫻姐（許照慈飾）這個角色用以接合港台兩端情節的工具性太強，又遊走於我們對香港影后葉德嫻與作品虛構的情節要素，類似這樣的指涉其實在在影響觀看的投入。

此外，《皇都》與《電姬》兩個劇本的完成度與展演比例差距懸殊。《電姬》的情節完整，卻滋生過多情節與符碼「浮貼」，像是白色恐怖、同志婚姻等，縱然都可與身分的藏匿產生連結，但過於刻意——甚至是用了「（假裝的）啞巴說話」處理情節邏輯——更造成主題的混淆不清。相較之下，《皇都》則太過單薄，彷若尚未發展完全，只靠重複橋段反覆積累，前因後果、細部轉折都一再被擱置，最後只能將導演手法複雜化去支撐有限的劇本文字，導致多停留表層、無法深化，也鬆散了整個作品的結構。

因此，《皇都電姬》的情節易懂、概念明確卻在舞台上亂得可以，這些在戲劇表現上的不足，我認為正洩漏出創作者對現下的不安——或許是近期的政治局勢，或許是武漢肺炎的疫情影響——其所影射的現實感於劇情間若隱若現（甚至早全盤傾吐），更有種必須於此刻演出的憂慮在躁動。不過，這何嘗不是在指陳「這個時代」——可以說是製造混亂，也可能是激進急躁，但人存在的核心意義卻於其中彰顯得愈發堅定。