劇中演員在第二層舞台以舞蹈動作表現車掌小姐、電梯小姐等職業,與阿嬤的過往、身影疊合。
劇中演員在第二層舞台以舞蹈動作表現車掌小姐、電梯小姐等職業,與阿嬤的過往、身影疊合。(台南人劇團 提供)
戲劇

故事的可能與不可能

我們往往會寄望這類型的媒合創作,在一個作品裡就能摸索出這個地方的樣貌與過往——只是,期待這種復原或創造,往往是在劇場所創造的故事裡最可能也最不可能的。也就是說,縱然《半島》做足田調、轉譯情感、保留傳統,既無法也不可代表這個地方的完整。

其實,這個「不完整」才是我們離開故事後,願意繼續駐留的地方。

文字|吳岳霖
第324期 / 2019年12月號

我們往往會寄望這類型的媒合創作,在一個作品裡就能摸索出這個地方的樣貌與過往——只是,期待這種復原或創造,往往是在劇場所創造的故事裡最可能也最不可能的。也就是說,縱然《半島》做足田調、轉譯情感、保留傳統,既無法也不可代表這個地方的完整。

其實,這個「不完整」才是我們離開故事後,願意繼續駐留的地方。

台南人劇團、斜槓青年創作體《半島風聲相放伴》

2019/10/25 屏東恆春西門廣場

這裡,是被古城牆環抱的恆春。

這日,恆春西門廣場搭起了「半島劇場」,除環狀構造恰似恆春鎮,更在表演者(專業演員與在地素人)、觀眾(有本地或外地)的同聚/劇,成為一個「我們」的小鎮,而《半島風聲相放伴》(後稱《半島》)便於此發生。同時,在已為在地特色的「半島歌謠祭」裡,《半島》結合傳統歌謠與現代劇場,作為另一種傳統的創新——反映著傳統藝術保存不易、歌謠翻新步步困難,也開啟「故事的可能」。

故事,除了說還有聽

近期「素人參與劇場」蔚為趨勢,亦為方法,藉此黏合集體/個人記憶、安放在地文史與情感。可被放置於此脈絡的《半島》,製作模式近於上半年於台南演出的《海江湧──咱的日子》(本次的創作團隊「斜槓青年創作體」皆有參與);更甚者,《半島》中的素人是身懷絕技的歌謠傳藝師,且在編導(朱怡文、吳明倫與盧志杰)的情節編織裡,讓記憶與技藝的情感交流,溫柔、樸實,與恆春狂驟的風聲合奏。

這群傳藝師,不只是作為配角的裝飾點綴,既是劇中角色,也是自己。講古與歌唱時緩緩流淌的過往,化作可被演繹的情節,並通過演員黃怡琳、周韋廷、蔡孟純的詮釋,與陳盈達的穿針引線,在音樂的推波助瀾、雙層的舞台結構、光源的明暗交會、流暢的敘事節奏間,虛實相映、真假相依。像是,當阿嬤羞赧地說起曾到台北工作的往事,燈光與聲音隨即移動,帶往第二層舞台;此時,劇中人物阿春正穿著筆挺,以舞蹈動作表現車掌小姐、電梯小姐等職業,與阿嬤的過往、身影疊合。現實與虛構、過去與當下,魔幻瞬間就此存在——故事被說了,也正被聆聽,不管是台上或台下。

不過,也由於其劇情設計在快節奏裡持續推動與虛實交錯,反而突顯部分結構的紊亂,像是陳盈達在劇中的作用與角色易造成混淆、背景設定不夠明確等;另一方面,整部作品因向現實取材而相對缺乏高潮,或是未有更多突破,是較可惜之處。

聲音,讓故事繼續發酵

《半島》裡功不可沒的是,台語對白的生動/猛活絡了故事與氣氛。

特別是在Yuki、阿春與阿滿的首次見面,雖是火藥味十足的衝突場景,卻在語言的機巧與韻味裡,軟化成滑稽、趣味的對話,也搭建人與人間的關係。像是阿春與阿滿的各執一詞、自己的「滿」與「春」所代表的語意(反正不是滿州的「滿」也不是恆春的「春」)、年齡差距的幼稚比較等;襯著恆春與滿州不同的歌謠形式與方言習慣,隨後連續迸發的「四句聯」,將「鬥嘴鼓」這個名詞裡對「聲音」的描繪表現出來。

另一種支撐《半島》的聲音無疑是音樂,既有半島歌謠,亦有新的聲響。不過,相較於音樂設計林謙信的過往風格,只在劇末的〈半島風聲相放送〉感受到;作品裡企圖突顯歌謠吟唱,在月琴裡、在阿公阿嬤的歌聲中,新製的創發則有些被隱藏、被收納。多一點期待的是,劇中的《牛母伴》被多次吟唱,是否能替非傳藝師的演員設計別種版本,讓聲音繼續發酵,或在新舊間找到平衡?

地方,是故事的可能與不可能

看完戲的隔天,我沿著城牆走,繞完另一個半圈。

我並沒想過會因為這樣的「步行」就理解一個城鎮(與停留時間、移動方式都無關),但我們往往會寄望這類型的媒合創作,在一個作品裡就能摸索出這個地方的樣貌與過往——只是,期待這種復原或創造,往往是在劇場所創造的故事裡最可能也最不可能的。也就是說,縱然《半島》做足田調、轉譯情感、保留傳統,既無法也不可代表這個地方的完整。

其實,這個「不完整」才是我們離開故事後,願意繼續駐留的地方。

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