在劇本結構裡始終是法源寺的舞台,以中央的走道與兩方的數張椅子為主體,加上極簡的布景、道具,僅藉由投影的變換、椅子的挪移進行空間的異轉
在劇本結構裡始終是法源寺的舞台,以中央的走道與兩方的數張椅子為主體,加上極簡的布景、道具,僅藉由投影的變換、椅子的挪移進行空間的異轉(盧禕祺 攝 時藝多媒體 提供)
演出評論 Review

歷史幽魂的朗誦 當代創作者的叨絮

場景乍看改變,所有故事的發生仍在這座法源寺內;譚嗣同、康有為等人看似從清末遠道而來,實則未曾離開,作為徘徊寺裡的幽魂,在異稟小和尚的發問裡還魂、現身/聲,未有發言與否的選擇權,形成另類的「還魂記」。於是,我們該相信他們所說的一切?或者,只是兩個和尚超時空的妄想?其所欲奉告的是,不能相信這齣戲,乃至於這段歷史的被轉述。

文字|吳岳霖
攝影|盧禕祺
第300期 / 2017年12月號

場景乍看改變,所有故事的發生仍在這座法源寺內;譚嗣同、康有為等人看似從清末遠道而來,實則未曾離開,作為徘徊寺裡的幽魂,在異稟小和尚的發問裡還魂、現身/聲,未有發言與否的選擇權,形成另類的「還魂記」。於是,我們該相信他們所說的一切?或者,只是兩個和尚超時空的妄想?其所欲奉告的是,不能相信這齣戲,乃至於這段歷史的被轉述。

中國國家話劇院《北京法源寺》

11/8  台北 國父紀念館

北京法源寺,是間寺廟。原名為憫忠寺,建於唐貞觀年間,在朝代更替裡或輝煌、或毀壞。

《北京法源寺》,是部長篇小說。李敖在獄中發想,出獄後開始寫作,敘述戊戌變法(1898)到辛亥革命(1911)前後,康有為、梁啟超、譚嗣同等人極力振興中國的未竟之業。《北京法源寺》,也是部話劇。由中國導演田沁鑫於二○一五年改編、導演,將時間擷取為一九八九年九月十一日至廿一日十天,濃縮成約莫一百五十分鐘的演出。

「北京法源寺」,形成一個場域。無論真實或虛構、書寫或搬演,似乎正召喚亡者的幽魂述說起過去,於此延續著這群創作者的現在。

一場史實與晚清人物的還魂記

晚清的「晚」,明示著一個朝代、政局的沒落與消亡;但,文化、思想、觀念的中西交會與新舊更替卻於此時達到高峰,再加上印刷機制、報章傳媒的推動,產生大量文本。部分文人甚至開始以創作想像未來、建構烏托邦,實為對當下、現實的焦慮與批判,如梁啟超未完成的《新中國未來記》、吳趼人的《新石頭記》等。於是,李敖於《北京法源寺》裡書寫晚清,更趨近於晚清文人試圖用文字闡釋理念,如梁啟超的「欲新一國之民,不可不先新一國之小說。」(〈論小說與群治之關係〉)。

貼著史實而寫的小說《北京法源寺》,李敖曾說:「《北京法源寺》中的史事人物,都以歷史考證作底子,它的精確度,遠在歷史教授們之上。」(〈我寫《北京法源寺》〉)卻又在後來的對談時說:「其實裡面有五分之四是虛構的。」(〈女人與政治〉)矛盾性裡更多的是「不確定的真實」及「歷史詮釋權的掌握」(也有李敖對歷史書寫的某種狂傲、自信)。因為,不管在場與否,我們都無法驗證書寫過後、乃至於記憶裡的片段是否全然準確,史書如此,遑論小說。而編導田沁鑫亦清楚地掌握這點——讓史與小說相互補充與協調,並透過劇中人物的「搬演」質疑野史、歷史與記憶的正確性,乃至於是否有所謂真實,或辯駁、或插科打諢,全面介入以施展創作者的觀點。

在田沁鑫的《北京法源寺》裡,戲分最多者仍是原著的幾位主角譚嗣同(賈一平飾)、康有為(趙寰宇飾)等;其以「北京法源寺」為中心,讓普淨方丈(周傳捷飾)與異稟小和尚(周澄奧飾)成為穿梭故事的核心、過去敘事的連結,他們對話、他們干預、他們質問。場景乍看改變,所有故事的發生仍在這座法源寺內;譚嗣同、康有為等人看似從清末遠道而來,實則未曾離開,作為徘徊寺裡的幽魂,在異稟小和尚的發問裡還魂、現身/聲,未有發言與否的選擇權,形成另類的「還魂記」。於是,我們該相信他們所說的一切?或者,只是兩個和尚超時空的妄想?其所欲奉告的是,不能相信這齣戲,乃至於這段歷史的被轉述。

舞台呈現的「過簡」與「過繁」

在劇本結構裡始終是法源寺的舞台,以中央的走道與兩方的數張椅子為主體,加上極簡的布景、道具,僅藉由投影的變換、椅子的挪移進行空間的異轉,或皇宮、或戶外、或法華寺。舞台設計與導演手法明顯延續田沁鑫在《生死場》、《趙氏孤兒》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《青蛇》等作的風格美學——於簡約的舞台上,充滿演員的表演張力。

傳統戲曲的邏輯與手法便在《北京法源寺》裡多所挪用,如譚嗣同夜訪法華寺,與袁世凱(吳彼飾)密會,採用「一桌二椅」形式,讓所有衝突、斡旋都在桌椅間爆發而後平息;或是異稟、康有為等人也多採用武生、丑角的表演程式,並以更為後設的詮釋手法演繹。同時,因應身段的被使用,音效亦有「類鑼鼓點」的作用。只是,也間接影響劇中人物的塑造,既以傳統戲曲的行當設計出發,卻又刻意融合話劇的表演模式,不僅尷尬又造成人物塑造過於單向,如譚嗣同的正氣凜然、光緒(周杰飾)的優柔寡斷,難見他們在整個事件裡的心境變化,亦缺乏更立體、多面的性格。

此外,多數角色的情緒過度飽滿,以及穿插過度設計的動作(如光緒、康有為等人在變法失敗後的擁抱,光緒被眾人架起等),促使留白過少,反而失去簡約舞台該有的餘韻,時時都在「高分貝」與「假高潮」之中。過度飽和之處,亦在於大量安插略顯過時的罐頭音效,以及主題曲如洗腦般不斷在不適宜的時刻響起,導致演員與音樂兩方的聲音更像是相互對抗,難見人物的情感流動。

照稿朗誦的幽魂與脫稿叨絮的創作者

《北京法源寺》的原著小說本就不意圖說故事,而是藉歷史議論、辯駁與提案,也因企圖過大、涉及議題過雜而不夠深刻,亦缺乏小說技巧。僅留下強烈的主觀意識,徹底展現創作者的性格與介入。特別是小說裡近乎沒有女性角色,十足突顯李敖個人所傾向的男性陽剛氣質。

田沁鑫的詮釋,雖無法替原著小說再添血肉,但也在語言的機巧、空間的掌握、情節的拿捏間重啟這本小說的閱讀視野。特別是田沁鑫對歷史的填充,如她根據曾國藩之子曾紀澤於《曾惠敏公日記》裡的記錄,再現劇中唯一位非映襯男人而生的女子慈禧太后(奚美娟飾)充滿邏輯的政治語言,也讓慈禧成為劇中非用論述塑形、更有形象魅力的人物。

劇中最溢出原著及其歷史背景的是台前的麥克風,讓幾位演員權充發話者輪番向前闡述理念,似乎正暗示著:擁有麥克風者,才享有這個社會的發言權。只是,我更悵然若失地認為:演員不演人物、只有論述的《北京法源寺》,讓這群歷史名人不過是已逝的幽魂,不斷用「朗誦」的方式拿起當代創作者寫好的稿「假裝」情感充沛地一抒己論,卻不過是當代創作者的傳聲筒。於是,整齣作品只剩下藏於舞台後頭的創作者持續脫稿演出的叨絮罷了。

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