場上所有事件的發生,都成了克莉絲汀觀看的對象,同時克莉絲汀的一舉一動也成了觀眾觀看的對象。
場上所有事件的發生,都成了克莉絲汀觀看的對象,同時克莉絲汀的一舉一動也成了觀眾觀看的對象。(林韶安 攝)
戲劇

自然的假,不自然的真

在如此多焦、多線並行及比例過大的劇院舞台空間底下,真正存在且進行中的,反而是以假堆真、以虛構實的過程。也就是說,在這真實處處備受質疑的場域,只有遊戲本身的行為才真,至於遊戲行為所生的內容,信了才真,如同《茱莉小姐》原劇所描繪的階級、性別、愛情等權力關係一般,看似閉鎖、牢固又輪迴,實則如夢境、如幻影。

文字|吳政翰、林韶安
第294期 / 2017年06月號

在如此多焦、多線並行及比例過大的劇院舞台空間底下,真正存在且進行中的,反而是以假堆真、以虛構實的過程。也就是說,在這真實處處備受質疑的場域,只有遊戲本身的行為才真,至於遊戲行為所生的內容,信了才真,如同《茱莉小姐》原劇所描繪的階級、性別、愛情等權力關係一般,看似閉鎖、牢固又輪迴,實則如夢境、如幻影。

柏林列寧廣場劇院《茱莉小姐》

4/30  台北國家戲劇院

《茱莉小姐》Miss Julie出自十九世紀瑞典劇作家史特林堡(August Strindberg)之筆,美學上極致寫實,側重生活細節,是自然主義(Naturalism)的經典;內容上暗藏階級與性別之間的衝突,全劇兩兩權力消長,來往拉扯,張力不斷,幽微地深掘、剖析人性,直搗人類面對自我卑劣的不堪處境。此次受邀來台的改編版本,由英國當紅劇場導演凱蒂.米契爾(Katie Mitchell)及影像導演里歐.華納(Leo Warner)聯手合作,加上柏林列寧廣場劇院(Schaubühne Berlin)的演員及製作團隊,結合了影像和劇場,轉換了觀看視角,一方面在舞台上演起了電影,另一方面又用劇場解構了影像。

以克莉絲汀的視角,映照茱莉小姐的故事

此版演出中,敘事觀點由原劇本公爵女兒茱莉(Julie)、男役尚恩(Jean)的兩人互動,轉移至次要角色女僕克莉絲汀(Christine)的一人視角,不僅劇情比重翻轉,由原本全劇環繞的前兩人身上,轉而聚焦於克莉絲汀,而且她的主觀凝視成了觀眾視角,也幾乎成了整場演出的單一觀點,於是場上所有事件的發生,都成了克莉絲汀觀看的對象,同時克莉絲汀的一舉一動也成了觀眾觀看的對象,不僅窺視的本質帶有壓迫,她小心、等待、焦慮、寡言、寂寞、封閉的種種處境亦顯得壓抑,使得視覺上她既是主動的壓制者,也是被動的受制者。雖演出中不見原劇本裡以鈴鐺、靴子等物件象徵公爵在場的證據,然某種程度上,原劇公爵加於尚恩、尚恩加於茱莉的父權威勢,移轉為克莉絲汀的凝視所乘載的雙重壓迫。如此突破性的敘事觀點置換,藉由感知的轉嫁,讓克莉絲汀成了茱莉小姐的對/寫照。

同樣地,翻轉視角的手法亦可見於舞台上電影的置入。舞台半空吊掛著一大片的銀幕,演員與技術團隊於幕下實景拍攝,即時投影於幕上。所呈現而出的影像,一方面不論是角度、大小、遠近、焦距、觀看物都是被決定的、被限制的,成像被放大,景框被壓縮,因此對觀眾而言,形成了一種強烈的逼視感,另一方面也由於鏡頭大多採用近景特寫拍攝,捕捉了情緒的諸多細節,任何一絲的呼吸、脈動、肌理、眼神、表情都一覽無遺,如畫作般細膩,彷彿以電影寫實的技法復刻了劇場自然主義的精神。除此之外,全場幾乎困鎖在一個燈光灰暗、色調陰鬱的房室裡,通篇行動充滿著克莉絲汀的日常瑣事,切肉、倒水、擺枝、翻書、壓花、穿衣、照鏡、摳指甲等一舉一動,盡收觀眾眼底,整體充斥著瑣碎而重複、生活而平淡的無聊感,與一開場綠意盎然的草地形成對比、與茱莉和尚恩於外的樂音和雜談相互映襯,如此室內與室外、靜謐與躁動、緩慢與輕快的反差之下,加重了克莉絲汀的馴化狀態,將全場籠罩在一股受到日常壓迫或者壓迫成了日常的氛圍。甚至,連死亡的處理都十分壓抑,不論是透過克莉絲汀懼怕而閃爍的眼神來傳達金絲雀的死,還是結尾以緩移的鏡頭裡所出現的殘花、水灘來暗喻茱莉的死,手法間接且幽微,不著痕跡,不流俗套。

然而,全劇篇幅因幾乎聚焦於克莉絲汀一人身上,側重了氣氛營造,卻減弱了原劇本茱莉和尚恩之間關於性別和階級的複雜權力關係,不再是來往交錯、持續消長,而是透過克莉絲汀的旁觀詮釋、旁敲側擊,脈絡顯得淡化,一切點到為止。即使如此,戲劇層次也並未全然趨於單一,原劇克莉絲汀弔詭的睡眠延伸成為了夢境,充滿水流與疊影的意象,數度出現旁白喃喃自語唸著詩句,頓時彷彿進入意識流(stream of consciousness)的境界。夢境和囈語,不僅以雙重和流動的狀態脫離了單一場域的束縛,從壓迫感不斷的禁錮中逃離,成了短暫的救贖,同時,構作概念上亦像是轉化了穿插原劇中芭蕾和啞劇(pantomime)的作用,自張力迭起的情境中,得到了舒緩暫歇的空間,再以奏法多變的大提琴聲貫穿全場,使輕柔、抑鬱、懸疑、歡快、詭譎等多樣氣氛,在同樣的基底上得以流動自如、無縫串接。

如原劇的權力關係,信了便成真

有趣的是,導演似乎並不滿足於現場排練、拍攝一齣具有自然主義風貌的電影,反而以突顯攝影機取像過程的手法,將其影像所費心營造出來的氛圍、張力、幻覺和神秘感,一一破除、瓦解。當銀幕上所顯現的一切,畫面之間毫無邏輯斷裂,字幕置於畫面底下,儼然一部真正的電影在放映著,但此時拍攝過程卻毫無遮掩,攝影機移入移出、製作人員忙進忙出、演員在旁預備、旁白人員在現場錄音等工作過程皆清晰可見,甚至還有擬音(Foley)的實地再現,撕花、水洗、置物等聲響都以其他器具所產生的效果來代替,因此視覺和聽覺的建構過程都直接暴露在觀眾眼前,干擾了電影成像的神秘,揭穿了自然主義的幻覺,使展演的重心從「茱莉小姐」變成了「如何拍攝茱莉小姐」,亦讓整場演出狀似一場即時演奏、一次拆解遊戲——既是遊戲被拆解,拆解本身也成了遊戲。

如此一來,全戲似乎游離在形式大於內容的危險邊緣,但形式先行是否又必然是原罪?形式除了要與內容對話之外,有沒有可能與形式自身內部對話?整場遊戲交織著解與構,不僅破解著原劇觀點而建構了另一種觀點,破解著影像而建構了新一層展演,增生意義,別有樂趣;同時一方是影像裡限焦、一方是舞台上零散,造成了形式本質上的扞格,彷彿形式本身已有衝突、已在對戲、已是寫本。在這樣矛盾的形式之內,所被建構、被拆穿以至於同時被質疑的,是克莉絲汀視角的真實、場景的真實、電影的真實、自然主義的真實、寫實(realism)的真實(reality)、真實的真實。在如此多焦、多線並行及比例過大的劇院舞台空間底下,真正存在且進行中的,反而是以假堆真、以虛構實的過程。也就是說,在這真實處處備受質疑的場域,只有遊戲本身的行為才真,至於遊戲行為所生的內容,信了才真,如同《茱莉小姐》原劇所描繪的階級、性別、愛情等權力關係一般,看似閉鎖、牢固又輪迴,實則如夢境、如幻影。

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