PAR 表演藝術雜誌

Q：您對戈爾德思作品裡的哪些元素最感興趣？為什麼在里昂、巴黎、紐約與台北都選擇導演《在棉花田的孤寂》這齣作品呢？

A：戈爾德思這齣作品最撼動我的主題就是「慾望」。某種關於他者、來自他者的慾望，或者更確切地說，是一種想把他者給終結掉的慾望……而且盡可能地讓整個終結的過程不斷推遲……這齣作品探討的唯一問題，就是想知道：誰比誰更有能耐且撐得住。手段有很多，像是占領空間、主導話語權與沉默、控制他者的內心世界等；而這個他者因為種種與周遭的差異，而被直接點名剝除有關他自身的一切。現場沒有殺戮，但卻通過種種方式把對手推向慾望，要他起心動念，要他自己成就自己的象徵性死亡。戈爾德斯筆下的世界就像個天衣無縫的陷阱般完美運作。每一個角色對他者所言，或是他者欲言，都聽得一清二楚。如果他沒有回應，並不是因為他不懂對方的意思，而是因為他拒絕：拒絕讓他者不費吹灰之力就看穿他的心思，他的慾望。

Q：您談到的似乎是慾望的普世性。然而慾望難道不會因時因地變動嗎？

A：某方面來說是的。慾望無所不在，同時也因地而有變異。藉由《在棉花田的孤寂》，戈爾德思試圖重新挖掘的課題是人與他者之間的關係。對身在台北的我來說，這個「他者」自然有所不同。舞台上有兩個角色現身，他們是彼此不同的兩個個體，而在他們之間，「慾望」這個核心問題於焉開展，並且可以相互交易。兩個孤獨個體看似對話，但彼此間的交流終歸一句環繞著他們雙方且隱隱浮現的提問：「你到底想要我的什麼？」於是他們用盡各種話術，迫使對方坦白，要對方回應那最根本的懸而未決之事，要對方吐露那麼一丁點真實……給對方設陷阱，而自己得靠著自己設給對方的陷阱而存活，活在一種永無止境的依存關係裡，直到自己的氣力用盡為止。就像布希亞（Jean Baudrillard）說的：「人人欲其他者」，每個人都想要得到對方。那是一種急切到想讓他煙消雲散的渴求，一種讓他持續到作嘔的暈眩狀態。在戈爾德斯的作品裡，那些假定為真、看似肖真的種種，與它們的反面邏輯聚合在一起，跳起翩翩的死亡之舞，然而這場舞不過是種純粹喜悅，一種因他者的完結而起的喜悅。

Q：那麼「孤寂」呢？人們常說亞洲在現代化進程裡讓人感受到某種孤獨感。您怎麼看待台北人的「孤寂」與戈爾德思筆下的「孤寂」？

A：我倒沒有特別比較亞洲與其他地區的特殊差異。相較之下，我比較傾向去注意各個大城市或大型都會的特殊之處。從這個角度來說，台北這座大城市及孤寂感相當明顯也引人注意，因為城市「吞沒」了人們，讓人們往下沉入到一種只能面對自己的狀態。正是這個深之又深的「漩渦」，給人一種永遠是局外人的孤寂感。

Q：您導演的《在棉花田的孤寂》是由兩位女演員擔綱，戈爾德思的原作卻是兩位男性角色。您的安排有什麼特殊原因？

A：我想要從戈爾德思創作的時代跳脫出來，試著從另外一個視角來觀察。我希望通過兩個女性角色，從一種「普世性的眼光」來看待慾望的問題。這個角度可能也比較貼近我們這個時代。

跟徐堰鈴、王安琪一起工作的時候，我感覺到某種殊異性，某種可以清楚認知到的奇特感，或許正可以說是戈爾德思作品的秘密之所在。因為與他者進行交易，慾望的客體遂而行過眼前。於是展現出人是如何與其同類接觸，一種即時、隨機、不受既定規範拘泥的接觸，從這種偶發的命運關係之中，生成了這個文本完全出人意表的形式。

生活在今天的人們免不了常有種「事不關己」的困惑。當所謂的解放成為一種流行時尚，所有人都可以自由追尋自我的性別身分，各種符號與可能性在周遭不停地流動。正是在這個狀態下，讓《在棉花田的孤寂》這個文本的格局與視野顯得強而有力，同時也向我們說明它的對白是如此切合我們的時代。

Q：在法國執導《在棉花田的孤寂》時，您是與Anne Alvaro、Andrey Bonnet兩位女演員合作。您覺得她們跟台灣的女演員有什麼共同點？

A：相同的地方就是她們都非常棒！她們身上有一種力量、一種特別的性感能量，讓人可以藉此貼近作者的字句發展作品。她們幾位的個性並不相同，但恰恰是這個重要原因，才讓台北版的演出計畫得以獲取充分養分以實現。過去我在法國、紐約都導過這個作品，這次是在台北，正因為這些不同的演員，提供我不同的觀念與知識，啟發我不同的想法，讓我們得以重新探詢戈爾德思的文本。

Q：巴黎的版本是在十八區很熱鬧的巴貝斯（Barbès）街區演出。不過台北的演出地點相較之下似乎不是那麼商業地段，而且還帶有點政治意味？

A：台北版演出讓我最感興趣的空間是國家戲劇院前廣場。從定義上來說，這個「自由」廣場是完全屬於公眾的空間，其特點就是在安全感與不確定感之間拉鋸所造成的張力，一方面是信任、安全、不受威脅的感覺，而另一方面則是隨時可能出現的未知數、風險、隨機產生的各種可能相遇（不管是好的或是不好的）。戈爾德思的文本說的就是這樣一種地方。劇本裡的台詞因此是一連串交纏著私密與公眾的元素，好像把我們原本所知的親密、公眾、空間等，打散之後重新組合，重新質疑這些元素的意涵，也反思商人與顧客在戈爾德思筆下所設定的社會關係裡，究竟各自處在什麼樣的位置。戈爾德思的文本不但語言修辭犀利，也重新回溯身體與話語的演變路線，看看它們是如何在社會連結、慾望生成，及與城市產生關聯之初，就已經亦步亦趨地成形。

Q：說到戈爾德思的語言，身兼音樂家的您有沒有比較過中、法文戈爾德思劇本語言所呈現的音樂性？

A：《在棉花田的孤寂》劇本裡，首先令人感受到的就是戈爾德思的戲劇語言音樂性。戈爾德思的音樂性足以體現在各國語言裡。我很高興在中文裡也找到這種音樂性。不過，我跟徐堰鈴和王安琪排戲時，其實並不是直接按照台灣譯本來發展，而主要是根據導演的書寫。其中更著重的是她們通過語言所表現的聲音效果，以及如何藉由演出去精確定義作品想要呈現的主題，特別是慾望這個部分。

Q：您覺得在導演一齣以語言為特點的劇本時，有可能把語言的意義與聲音切割嗎？好比說導演中文版本的《在棉花田的孤寂》。

A：我認為劇場是一種「元語言」，可以具體體現在任何語言之中。在台北的演出裡，會請參與的觀眾戴上耳機，讓他們貼近話語，進入情境及演員的身體之中。這也正是語言讓我感興趣的面向之一。與詩句同時並行的，是聽到類似電影配樂風格的音樂隨之流洩而出。每一位台北觀眾都可以任意在國家戲劇院廣場自由移動，用她／他覺得最理想的方式跟隨劇情推展變換位置。

Q： 您怎麼開始對跨文化的戲劇演出合作感興趣？當您與歐洲以外的藝術家合作時，您的靈感來自於何處？

A：有個念頭讓我一直以來深深著迷，那就是探訪（甚至再訪）世界各地，接觸各種不同的傳統，與那些咫尺天涯的不同世界相遇。我執著且關注創作的本質，像是演出的材質、表演的空間等。通過書寫與概念發展，創造出奇特、獨到觀點的趣味。我很喜歡與歐洲以外的創作夥伴們交流，藉由他們的創作讓我跟他們身處的大環境產生連結，進而與他們的各種「對抗行動」產生關聯。

比方說我現在就想到兩個例子。一個是跟印度德里的阿露西．穆耿（Arushi Mudgal）合作，還有就是跟台灣編舞家瓦旦．督喜（Wutan Tusi）的合作。《尋，山裡的祖居所》的創作過程令人非常興奮。除了因為瓦旦．督喜是位傑出的舞蹈家之外，我們也有機會在過程中討論到許多關於各地少數民族的處境現況，進而建構出一套我們的敘事，而這個敘事空間裡涵括了不同層次的創作，包括藝術的、政治的、人文的、普世性的。正是因為有這樣的面向存在，讓我對跨文化的合作非常有興趣。

Q：繼去年《尋，山裡的祖居所》及今年《在棉花田的孤寂》外，還有其他不同的跨國合作形式或計畫嗎？

A：我覺得我自己的運氣特別好，因為我跟兩廳院的關係是經由我的藝術創作而建立，因此是建立在自由、互信與默契之上。我衷心期盼我們能繼續沿著這個方向合作下去，也希望這樣的互信可以發展為大型計畫，讓歐、台兩地表演藝術工作者可以共同分享。在這樣的構想框架之下，我最想跟台灣方面共同發展的就是哈姆雷特這個角色：面對大環境所繼承的種種政治遺緒，究竟我們要從什麼角度反思自我？又要怎樣評價未來與獨立等問題？這些都是哈姆雷特讓我感到與台灣有共鳴之處。

Q：有其他構思中的聲音或視覺藝術實驗嗎？

A：就聲音與視覺的層面來說，我最近剛導完一齣《人聲》Voix humaine，主要根據的是尚．考克多（Jean Cocteau）的文字，擔綱演出的則是伊蓮．雅各（Irène Jacob）。這齣作品的舞台是一個懸吊在半空中的透明平台，表演在平台上進行，觀眾則在下方往上看。觀眾就像是樓下鄰居一樣，從四面八方聽到電話鈴響及切斷的聲音。整個情境再一次談到人與人之間的親密與背叛問題，也處理了如何旁觀的問題。說到這裡，其實又回到我們一開始聊到的話題，就像《在棉花田的孤寂》裡，我們也可以注意到觀眾是在這樣一個情境當中。

訪問、翻譯｜羅仕龍