如果劇場也是一種教育，那麼以戲劇形式反映十七世紀的東亞海域爭霸史，以及「開台聖王」家族的海盜傳統，毋寧是「認識台灣」、瞭解生存環境的重要方式，也是探討戲劇題材與展演風格的另一面鏡子。
國立藝術學院戲劇系學群《一官風波》
5月18〜20日
25〜27日
國立藝術學院戲劇廳
1.
十六世紀以降的航路探險，使得東西交通動脈大開，葡、西、荷、英各國的新興商人、傳教士、軍人以國家武力爲後盾，在海外建立殖民地，藉傳教、經商之名，行經濟掠奪之實。各殖民強權的競爭、衝突從歐洲、非洲到美洲、亞洲，帶動國際局勢的詭譎多變，人類史上第一波的全球化也隱然成形。
位於東亞的文明古國如中國、日本面對西方殖民勢力的入侵，各有不同的因應之道，閉關自守是最常見的官方態度，但隨主客觀情勢的變化，東西的接觸已是不可避免的趨勢。當時橫行東亞海域的商戰集團，除了西方船艦，也包含東方海商與海盜的勢力，彼此之間爾虞我詐。中國的生絲、砂糖、瓷器，台灣的鹿皮，日本的白銀、武器，巴達維亞的香料、辣椒，歐洲的絲綢，在日本、中國與歐洲市場流通，利之所在，成爲各方角逐的焦點。
相對於中日官方的保守態度，海商和海盜所擁有的武力足以與官方相提並論，甚至比東亞各國的政府軍更能與西方勢力周旋，也常成爲西方殖民者交涉的對象。海商、海盜身分很難區隔，明爲海商，暗爲海盜，有時甚至由盜而官。爲了佔據海上地盤，保護商業利益，他們與日本、中國官府、西方殖民者時戰時和，相互之間更有牽扯不完的利益糾葛。因而東西海域的武裝對抗，不單純是東方／西方，或官方／海盜之間的對立與衝突，而是跨越東西方、國際、種族與身分階級的合縱連橫。
在海商、海盜勢力中，中國人無疑是最主要的族群，他們以閩浙沿海島嶼爲據點，橫行於日本、琉球、中國東南沿海和印尼、菲律賓之間。其中最具代表性人物厥爲尼古拉一官──鄭芝龍，他與明朝、荷蘭之間的合作與衝突，完全以商業利益爲考量，而不涉及民族大義與國家觀念，十足的「商人無祖國」與「經濟無國界」。
海商也好，海盜也罷，這位信仰天主教，曾經在荷蘭東印度公司當翻譯的海盜首領，在十七世紀的東亞海域扮演舉足輕重的角色。尼古拉一官正是當時西方人對鄭芝龍的稱呼，尼古拉是他的洋名，一官則是中國的小名。現在的台灣人不知尼古拉一官何許人也，即使他的中文名字鄭芝龍較爲人知，也是因爲他有一位反清復明、光復台灣的民族英雄兒子──鄭成功，因爲這層關係，鄭芝龍得以留在教科書上，作爲國姓爺故事的一個反派角色。
2.
鄭芝龍時代的台灣在東西勢力角逐中，仍是一個最不起眼，也最容易被犠牲的棋子。當時的西方殖民國家希望能到中國做貿易，沒有獲得明朝的允許，只好在最靠近中國的海域等候機會。在巴達維亞設立東印度公司的超級強權──荷蘭因而佔領澎湖，做爲經略中國市場的基地，卻被明朝派兵驅逐，最後只好求其次，以台灣做爲荷蘭海上貿易的補給站，以及阻擋葡萄牙和西班牙貿易線的據點，荷蘭、西班牙先後佔領台灣南北，揭開台灣近代史的第一頁。在此之前，台灣只是中、日海盜逃避官兵追捕的巢穴，如果沒有這一波全球化的浪潮，台灣的近代歷史勢必延緩登場。
如果劇場也是一種教育，那麼以戲劇形式反映十七世紀的東亞海域爭霸史，以及「開台聖王」家族的海盜傳統，毋寧是「認識台灣」、瞭解生存環境的重要方式，也是探討戲劇題材與展演風格的另一面鏡子。這一段歷史距今四百多年，就人類歷史而言，並不算長，但其間的每個年代都可能發生天旋地轉的變化，與十六世紀以前漫長的文明演進歷史不可同年而語。半世紀以來國際間的科技資訊、知識經濟、人文思潮發展可謂日新月異、一夕千里。回首十七世紀，固然滄海桑田，物換星移，但人類鬥爭的行爲模式如出一轍，海商、海盜這種「特殊」行業，不僅沒有絕跡，反而推陳出新，在二十一世紀的「正當」行業裡隱隱可見。爭奪的地盤、貨品雖不同，但手法則類似，尤其是網路通訊時代的版圖攻略更有海洋資源掠奪的影子。
十七世紀尼古拉一官的海洋世界，人與國家的關係若即若離，人的生活秩序常受到國家機器的干擾與限制，不論從「盜」、從「商」觀點，國家存在的必要性皆受到質疑。二十一世紀的商場何嘗不然？對比當代台灣的政經生態，不論跨國企業追逐利潤的模式，或官商勾結、黑道漂白的歷程，甚至假上帝之名，爲所欲爲的伎倆，實與天主教徒尼古拉一官縱橫海洋的作風頗有幾分眼熟，堪稱其來有自矣。
3.
國立藝術學院戲劇學群九十年度製作的《一官風波》的劇情敘述尼古拉一官所領導的「一官船國」是一群無國界觀念者的組合，族群不同，血緣也混雜，許多人是幾個種族的混血。他們亦商亦盜，終年在海洋飄蕩，有自己的信仰與生存之道，家庭觀念也如海洋般的開闊，沒有固定的家，但每個港口可能都有他們的愛人與子女。尼古拉一官的海盜集團，時而與荷蘭東印度公司合作，消滅競爭對手，時而與明朝官兵合作，對抗聲勢浩大的荷蘭艦隊。一面打仗，一面貿易，黑白兩道、商場官場，縱橫捭闔，稱霸海上。
直到有一天，中國發生內戰，尼古拉一官不能自主地被捲入戰爭的漩渦，被迫在明清之間做選擇，也就是在開闊的海洋與封閉的大陸兩個不同的世界決定生存的方式。此時在日本平戶成長的兒子莫利桑，回到一官身邊，而後進入南京的大學，學習儒家思想。莫利桑具有強烈的國家觀與民族觀，與其父迥異。最初尼古拉一官接受明朝流亡政府倚重，莫利桑更被賜封爲國姓爺，但基於海盜的現實性格，尼古拉一官最後選擇棄明投清，國姓爺則矢志效忠明室，父子反目，不但改變中國的命運，也打破東亞海域的勢力均衡，更讓擅於製造風波的尼古拉一官最後被自己所製造的風波淹沒。
《一官風波》的戲劇主線在這位海上霸主的行事風格及其矛盾的親情關係，尤其是日籍夫人塔加娃桑雖有不可一世的丈夫、兒子，自己卻終身飽受孤苦。而自小在日本成長的國姓爺與海盜父親之間所存在的性格差異更隱藏愛恨交雜的因子。而錯綜複雜的時代，靠海討生活的人不全是尼古拉一官、國姓爺這類角色，更多的人都像海盜集團或荷蘭東印度公司的平凡人物，在浩瀚的海洋世界，他們的個人意志常被環境左右，不能避免地做出不利自己的錯誤選擇。在《一官風波》裡，那個爲華人世界景仰，已然成聖成神的國姓爺豐功偉業被一筆帶過，他的類型化角色反而帶有時代的嘲諷，與尼古拉一官與其他海盜集團的人格特質形成強烈的對比。
4.
不過，歷史歸歷史，戲劇還是戲劇，企圖從劇場反映與台灣有關的近代殖民史未免太過沉重。尤其進入二十一世紀的台灣劇場，所謂「政治正確」早已不是戲劇創作的理由，也非展演優劣的主要依據，從劇本到演出的整體效果才是檢驗劇場的唯一標準。國立藝術學院戲劇學群的展演雖以專業聞名，但素以西洋劇場史的經典名劇爲尙，原創劇本則以現代都會生活爲主，戲劇體裁與表演風格較少涉及近代中國與台灣的大環境。對戲劇系學生而言，東亞海域這一段歷史比「第三類接觸」更加不可捉摸，在戲劇表現上也缺乏可以參考、仿效的「前人」經驗。經驗不足，戲劇排演自然困難重重。
即使如此，藉著十七世紀中國、台灣的東亞海洋爭霸，重新面對歷史上海商／海盜的生存條件，瞭解、反省當前的生態環境，仍是劇場工作者難得的學習經驗。因爲海商、海盜未必就如文獻所謂的邊緣人或不法之徒。在現代文明社會，他們仍能改頭換面，在政治經濟場域扮演明顯的角色。正因爲如此，《一官風波》的歷史場景雖在明清之交，但舞台時空則予模糊化，有些十六、七世紀的東亞海洋風貌，又有些二〇二〇年網際網路時代的影子。而在戲劇風格上，舞台設計打破鏡框式架構，表演區看起來像船艦或港口，觀衆席宛如層層波浪，希望能營造海洋世界詭異的氛圍，人在其中渺小，卻又生機無窮。而演員的服裝、造型也超越時空界限，帶有一點後PC（personal computer）時代的未來性。
換言之，《一官風波》題材來自古典，但寫實中有些幻境，虛幻中帶著寫實，表現劇場實境虛擬的氛圍。戲劇情節與角色人物的歷史影像，目的不在還原歷史，也不是要提供觀衆「知古鑑今」的想像空間，確切地說，應該就是面對現實社會的直接反射。
文字｜邱坤良 國立藝術學院校長
