PAR 表演藝術雜誌

這次國家劇院演出的《牡丹亭》，媒體的報導和專家的評論，一致認爲是四十年來台灣崑曲史上的一件非常有意義的大事。雖然有些人可能因期望過高或看過大陸的演出，覺得不夠完美，提出一些愛之深責之切的建言，但就整體而言，多予以讚美與肯定。對華文漪的杜麗娘、史潔華的春香、高蕙蘭的柳夢梅，文字、評論和現場掌聲，都表示肯定與激賞。可能因爲報紙的篇幅太小，對這次演出的編劇、導演、和設計，都輕輕帶過。

我三日晚在二樓二排遠望，五日晚在一樓二排近觀，兩場的印象大致相同：春香近觀不如遠看；華文漪遠近都好，只是有些時刻空有美妙的身段而乏内心戲的配合；高蕙蘭五日的表現似比三日的稍好。這些美中不足的地方，我覺得編劇和導演也要負相當的責任。本文擬就一個愛好劇場的普通觀衆的角度，來談談我個人印象較深刻的幾點。

一、劇本結構的探討

將湯顯祖原來五十五齣的戲濃縮爲七場，雖然不是把原劇删減近八分之七，也不是一件容易的事。但是情節的進展必須使「現代」的觀衆覺得合理，才會相信和投入（make believe）。所以，改編者除删減外有時也不妨增添一點點楔合性的東西。《牡丹亭》使我困惑的地方約有下列幾處。

第一場陳夫子不測試麗娘卻要春香背書，喜鬧有餘、情理難解。後來他叫頑皮的小春香到書房外去念書，才開始教導麗娘；可是才説了幾句就説春香怎麼去了那麼久還没有回來。接著春香回來，老夫子不一會即放學。令人覺得他實在是個不負責任的爛老師。陳最良夫子是杜父特別請來教麗娘的，按常理説他應該先教麗娘，春香有意無意地在一旁搗蛋，他才罰她背書或出去。

從表面看春香的出去而發現花園，爲後面的遊園「舖路」，是個不能省的穿插。但是我覺得如果用春香的頑皮把老夫子氣走而結束當天的上課，更爲合理可信。因爲花園爲杜家私有（戲詞曾多次提到），麗娘和春香没有理由不可以去，没有理由不知道，自然没有必要借春香的外出去發現它的存在。

如果再進一步去看，杜父的「訓女」安排也欠妥。第一：陳夫子已來了至少一天了，台詞也未提到麗娘或春香有什麼越規的行爲，杜父爲何要訓？（原著中的訓女似爲陳夫子剛來、麗娘拜師時，較爲合理。）第二，杜父從此未再出場，如此曇花一現實在「浪費」。相反地，陳老夫子在第七場的出現實在令人費解。他原是杜家請來教麗娘詩書的，如今麗娘死了將近三年整（此處字幕「三年後」也不合劇情），他還留在杜家做什麽？（此處如改爲杜父、杜母和春香到後花園弔祭麗娘，應較爲合理。）

改編的《牡丹亭》省去原著第三十六齣以後的戲而以〈回生夢圓〉結束，讓麗娘和夢梅的相見仍似幻似真，我很喜歡。因此，我想如果删去首場中的訓女和鬧學片段，加强杜麗娘「少女情懷」的心理戲，或許會增加全劇結構上的完整性和趣味。嚴格地説，訓女和鬧學的戲在劇情的發展上弊多於利，因爲當麗娘決定第二天和春香去花園玩耍時，並没有説要偷偷地去或是先向老師、父親或母親請求許可，訓女不發生作用（或「不發生作用」的作用）。

二、導演手法的思考

導演的任務是「統合」全戲的表演、音樂、舞蹈、設計和決定動作（action）的節奏，所以導演必須和戲保持一個距離，不宜兼飾任何腳色，才能做好這個工作。國内許多年來愛一手包辦又演又導的不良做法，在這次的《牡丹亭》中仍未能完全革除（副導演仍兼飾判官），我不知道一些不十分協調的地方，是不是主導和副導間「分工」所致？還有，就表演的成功和缺失來説，有時很難肯定是導演或演的功、過。所以，下面的討論中有時會牽涉到表演。

中國古典戲曲雖有許多俗成的表演程式，但應該不是完全不可變的。我不是説《牡》劇的導演秦銳生太墨守成規，而是覺得他還可以多導一點。例如麗娘和夢梅由見面到定情一段，她表現的矜恃（或矜持）很不夠，她比西方的茱麗葉初見羅蜜歐時的態度還直接、大膽，感情開放的漸層和韻味不足。把兩人在太湖石邊幽會的高潮完全移到場外，而場上花神的羣舞也没有烘托或象徵出他兩人在太湖邊「把領扣鬆、衣帶寬」的「溫存一餉眠」的情景，未免太避重就輕了。

柳夢梅的幾處情緒變化，也缺乏層次轉換上應有的細膩。例如在第五場的〈訪園拾畫〉中，他出了梅花觀的門，遇到春香、石道姑、陳最良三人，三人走後他一個人進小門、過小廊、小徑、又通過蝴蝶門、再過一小門而進人内院，這時他人在舞台左下方，卻一眼就看見了右上方太湖下後方的畫卷，未免太直接乏趣了。（奇怪！一卷没有任何包裝保護的紙質畫像竟會放在太湖下三年而完好如新。）他雖然經過那麼多的路才拿到畫，回去時卻三兩步就下場了。（我不明白此處爲什麼不先暗燈再下場？）柳夢梅在〈叫畫幽遇〉中有些地方也是只依程式、不循心理的「表演」。當麗娘告訴他自己是鬼魂時，他的反應太平直了。還有，他看了好幾次畫卻一直没有注意到畫像左上角的題字，叫人難以置信。

掘墓的戲也有點欠自然、俐落、有力。夢梅舉鋤上場才掘了兩下，聽見有人來即棄鋤躱藏，太没有情膽了！他必須在天亮前開棺救活麗娘，應該專心掘墓，直到來人奪走他的鋤頭，於是他改用雙手挖土（應有身段可做），再被拉開，在焦急下跪地懇求（或情急拚命，奪回鋤頭）……不是個更可愛的「羅蜜歐」了嗎？

三、布景的虛實變化

過去我國傳統劇場之不用布景的原因很多，並且有些是非劇場本身的因素，無法在此討論。在這一節中我只擬約略地説説《牡丹亭》中由劇本形式所產生的布景問題。

當人物的動作限於單一地點時（如麗娘的書塾、閨房、柳生的書房），設計者用寫實或象徵都可解決；但碰到如上述的〈訪園拾畫〉的段落，實景便很難配合。（這樣的場次在傳統戲劇中很多，如《蘇三起解》、《打漁殺家》、《武家坡》等等。）不過它和第四場〈倩魂遇判〉的幽冥世界又不相同。假如一整齣戲中的事件發生於上述三類中的一類，較易解決；如果像《牡丹亭》這樣三類都有，統一起來就很難了。

現在我們看到的《牡》劇布景是：首場的閨塾和第二場的花園是實景（懸吊的樹葉和背幕上畫的亭閣也是視覺上的實景）看起來都很好。但到了〈訪園拾畫〉中的梅花觀一角和太湖石、梅樹左右並現時，問題便發生了。我們從柳夢梅的台詞和身段中，知道這兩處中間相隔許多門、廊、小徑，要靠觀衆的「想像」去體現，但擺在眼前的相鄰實景大大地妨礙我們的「想像」力，甚至叫人感到困惑。

我認爲聶光炎是國内最細心、盡職和有創意的舞台設計家，但他在設計《牡丹亭》時是不是太小心保守了 ？我的感覺是：他是在極力保存傳統中去求新求變。他似可大膽一點，如不用落幕換景（二道幕當然也不必用了），隨著情節的進展，配合演員的表演場景在觀衆眼前轉換，可能會靈活得多。（必要時導演可將劇本稍加變動以資配合。）

從理論上説，在觀衆眼前換景可能更符合傳統劇場的慣例。檢場不是當著觀衆在更換或移動道具的嗎？

現代科技的發明也爲舞台上演出添加許多以前没有的效果，如《牡》劇中燈光配上乾冰和噴霧所產生的氣氛。但是美中不足的是：演員或舞者的動作會把煙霧很快驅散，氣氛就消失了。不知道有没有設計者試過什麼凝聚煙霧的方法？（在理論上説應該可以做到。）

四、結語

雖然上面的話多屬責之較切的探討，但我必須説：這次《牡丹亭》的製作確有多方面的意義：除了專家已談到的藝術上的成就和把崑曲介紹給許多新觀衆外，它在改編、導演、表演、編舞、布景和服裝設計等方面的努力，都爲今後的工作提供了珍貴的參考。本文對於它在唱唸做表及音樂方面的成就避而不談，因爲已有專家評論，也非我能力所及。本文僅記述遠望近觀的印象，表示我對傳統曲藝的尊重和期望它的更臻完美。

文字｜黃美序 戲劇評論家、淡江大學西洋文學研究所教授