〈倩魂遇判〉的幽冥世界。左起:王德雁飾花神、華文漪飾杜麗娘、齊復强飾判官
〈倩魂遇判〉的幽冥世界。左起:王德雁飾花神、華文漪飾杜麗娘、齊復强飾判官(言午 攝)
演出評論 Review 演出評論 Review

遠望靜觀《牡丹亭》

除了藝術上的成就和把崑曲介紹給許多新觀衆外,這次製作在改編、導演、表演、編舞、布景和服裝設計等方面的努力,都為今後的工作提供了珍貴的參考。

文字|黃美序
攝影|言午
第1期 / 1992年11月號

除了藝術上的成就和把崑曲介紹給許多新觀衆外,這次製作在改編、導演、表演、編舞、布景和服裝設計等方面的努力,都為今後的工作提供了珍貴的參考。

《牡丹亭》

1992年10月3~6日

國家劇院

這次國家劇院演出的《牡丹亭》,媒體的報導和專家的評論,一致認爲是四十年來台灣崑曲史上的一件非常有意義的大事。雖然有些人可能因期望過高或看過大陸的演出,覺得不夠完美,提出一些愛之深責之切的建言,但就整體而言,多予以讚美與肯定。對華文漪的杜麗娘、史潔華的春香、高蕙蘭的柳夢梅,文字、評論和現場掌聲,都表示肯定與激賞。可能因爲報紙的篇幅太小,對這次演出的編劇、導演、和設計,都輕輕帶過。

我三日晚在二樓二排遠望,五日晚在一樓二排近觀,兩場的印象大致相同:春香近觀不如遠看;華文漪遠近都好,只是有些時刻空有美妙的身段而乏内心戲的配合;高蕙蘭五日的表現似比三日的稍好。這些美中不足的地方,我覺得編劇和導演也要負相當的責任。本文擬就一個愛好劇場的普通觀衆的角度,來談談我個人印象較深刻的幾點。

一、劇本結構的探討

將湯顯祖原來五十五齣的戲濃縮爲七場,雖然不是把原劇删減近八分之七,也不是一件容易的事。但是情節的進展必須使「現代」的觀衆覺得合理,才會相信和投入(make believe)。所以,改編者除删減外有時也不妨增添一點點楔合性的東西。《牡丹亭》使我困惑的地方約有下列幾處。

第一場陳夫子不測試麗娘卻要春香背書,喜鬧有餘、情理難解。後來他叫頑皮的小春香到書房外去念書,才開始教導麗娘;可是才説了幾句就説春香怎麼去了那麼久還没有回來。接著春香回來,老夫子不一會即放學。令人覺得他實在是個不負責任的爛老師。陳最良夫子是杜父特別請來教麗娘的,按常理説他應該先教麗娘,春香有意無意地在一旁搗蛋,他才罰她背書或出去。

從表面看春香的出去而發現花園,爲後面的遊園「舖路」,是個不能省的穿插。但是我覺得如果用春香的頑皮把老夫子氣走而結束當天的上課,更爲合理可信。因爲花園爲杜家私有(戲詞曾多次提到),麗娘和春香没有理由不可以去,没有理由不知道,自然没有必要借春香的外出去發現它的存在。

如果再進一步去看,杜父的「訓女」安排也欠妥。第一:陳夫子已來了至少一天了,台詞也未提到麗娘或春香有什麼越規的行爲,杜父爲何要訓?(原著中的訓女似爲陳夫子剛來、麗娘拜師時,較爲合理。)第二,杜父從此未再出場,如此曇花一現實在「浪費」。相反地,陳老夫子在第七場的出現實在令人費解。他原是杜家請來教麗娘詩書的,如今麗娘死了將近三年整(此處字幕「三年後」也不合劇情),他還留在杜家做什麽?(此處如改爲杜父、杜母和春香到後花園弔祭麗娘,應較爲合理。)

改編的《牡丹亭》省去原著第三十六齣以後的戲而以〈回生夢圓〉結束,讓麗娘和夢梅的相見仍似幻似真,我很喜歡。因此,我想如果删去首場中的訓女和鬧學片段,加强杜麗娘「少女情懷」的心理戲,或許會增加全劇結構上的完整性和趣味。嚴格地説,訓女和鬧學的戲在劇情的發展上弊多於利,因爲當麗娘決定第二天和春香去花園玩耍時,並没有説要偷偷地去或是先向老師、父親或母親請求許可,訓女不發生作用(或「不發生作用」的作用)。

二、導演手法的思考

導演的任務是「統合」全戲的表演、音樂、舞蹈、設計和決定動作(action)的節奏,所以導演必須和戲保持一個距離,不宜兼飾任何腳色,才能做好這個工作。國内許多年來愛一手包辦又演又導的不良做法,在這次的《牡丹亭》中仍未能完全革除(副導演仍兼飾判官),我不知道一些不十分協調的地方,是不是主導和副導間「分工」所致?還有,就表演的成功和缺失來説,有時很難肯定是導演或演的功、過。所以,下面的討論中有時會牽涉到表演。

中國古典戲曲雖有許多俗成的表演程式,但應該不是完全不可變的。我不是説《牡》劇的導演秦銳生太墨守成規,而是覺得他還可以多導一點。例如麗娘和夢梅由見面到定情一段,她表現的矜恃(或矜持)很不夠,她比西方的茱麗葉初見羅蜜歐時的態度還直接、大膽,感情開放的漸層和韻味不足。把兩人在太湖石邊幽會的高潮完全移到場外,而場上花神的羣舞也没有烘托或象徵出他兩人在太湖邊「把領扣鬆、衣帶寬」的「溫存一餉眠」的情景,未免太避重就輕了。

柳夢梅的幾處情緒變化,也缺乏層次轉換上應有的細膩。例如在第五場的〈訪園拾畫〉中,他出了梅花觀的門,遇到春香、石道姑、陳最良三人,三人走後他一個人進小門、過小廊、小徑、又通過蝴蝶門、再過一小門而進人内院,這時他人在舞台左下方,卻一眼就看見了右上方太湖下後方的畫卷,未免太直接乏趣了。(奇怪!一卷没有任何包裝保護的紙質畫像竟會放在太湖下三年而完好如新。)他雖然經過那麼多的路才拿到畫,回去時卻三兩步就下場了。(我不明白此處爲什麼不先暗燈再下場?)柳夢梅在〈叫畫幽遇〉中有些地方也是只依程式、不循心理的「表演」。當麗娘告訴他自己是鬼魂時,他的反應太平直了。還有,他看了好幾次畫卻一直没有注意到畫像左上角的題字,叫人難以置信。

掘墓的戲也有點欠自然、俐落、有力。夢梅舉鋤上場才掘了兩下,聽見有人來即棄鋤躱藏,太没有情膽了!他必須在天亮前開棺救活麗娘,應該專心掘墓,直到來人奪走他的鋤頭,於是他改用雙手挖土(應有身段可做),再被拉開,在焦急下跪地懇求(或情急拚命,奪回鋤頭)……不是個更可愛的「羅蜜歐」了嗎?

三、布景的虛實變化

過去我國傳統劇場之不用布景的原因很多,並且有些是非劇場本身的因素,無法在此討論。在這一節中我只擬約略地説説《牡丹亭》中由劇本形式所產生的布景問題。

當人物的動作限於單一地點時(如麗娘的書塾、閨房、柳生的書房),設計者用寫實或象徵都可解決;但碰到如上述的〈訪園拾畫〉的段落,實景便很難配合。(這樣的場次在傳統戲劇中很多,如《蘇三起解》、《打漁殺家》、《武家坡》等等。)不過它和第四場〈倩魂遇判〉的幽冥世界又不相同。假如一整齣戲中的事件發生於上述三類中的一類,較易解決;如果像《牡丹亭》這樣三類都有,統一起來就很難了。

現在我們看到的《牡》劇布景是:首場的閨塾和第二場的花園是實景(懸吊的樹葉和背幕上畫的亭閣也是視覺上的實景)看起來都很好。但到了〈訪園拾畫〉中的梅花觀一角和太湖石、梅樹左右並現時,問題便發生了。我們從柳夢梅的台詞和身段中,知道這兩處中間相隔許多門、廊、小徑,要靠觀衆的「想像」去體現,但擺在眼前的相鄰實景大大地妨礙我們的「想像」力,甚至叫人感到困惑。

我認爲聶光炎是國内最細心、盡職和有創意的舞台設計家,但他在設計《牡丹亭》時是不是太小心保守了 ?我的感覺是:他是在極力保存傳統中去求新求變。他似可大膽一點,如不用落幕換景(二道幕當然也不必用了),隨著情節的進展,配合演員的表演場景在觀衆眼前轉換,可能會靈活得多。(必要時導演可將劇本稍加變動以資配合。)

從理論上説,在觀衆眼前換景可能更符合傳統劇場的慣例。檢場不是當著觀衆在更換或移動道具的嗎?

現代科技的發明也爲舞台上演出添加許多以前没有的效果,如《牡》劇中燈光配上乾冰和噴霧所產生的氣氛。但是美中不足的是:演員或舞者的動作會把煙霧很快驅散,氣氛就消失了。不知道有没有設計者試過什麼凝聚煙霧的方法?(在理論上説應該可以做到。)

四、結語

雖然上面的話多屬責之較切的探討,但我必須説:這次《牡丹亭》的製作確有多方面的意義:除了專家已談到的藝術上的成就和把崑曲介紹給許多新觀衆外,它在改編、導演、表演、編舞、布景和服裝設計等方面的努力,都爲今後的工作提供了珍貴的參考。本文對於它在唱唸做表及音樂方面的成就避而不談,因爲已有專家評論,也非我能力所及。本文僅記述遠望近觀的印象,表示我對傳統曲藝的尊重和期望它的更臻完美。

 

文字|黃美序 戲劇評論家、淡江大學西洋文學研究所教授

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors