PAR 表演藝術雜誌

胡民山：《阿詩瑪》是第一齣從大陸跨海來台演出的中國舞劇，對兩岸藝術交流而言，這實在是向前邁進了一步。不過，雖然票房賣座不錯，舞蹈界卻鮮少人提出評論，我還聽到有人說像歌舞團，令人擔心兩岸文化交流看起來是一場熱鬧，實質上卻不是以相互認知做爲基礎。

張苛：我的看法正與你相反，每次演出，我都坐在台下觀察觀衆的反應，我發現台灣觀衆非常熱情；也有一些舞蹈家跟我們交換意見，我相信只要繼續交流下去，雙方的隔閡自然會越來越少。

胡：能談談《阿詩瑪》在舞劇的形式上，如何突破西洋芭蕾舞劇的結構而結合雲南少數民族特有的動作藝術？

張：「舞」是一種抒發體，「劇」則是一種敍述體，兩者關係雖然矛盾，但我們以說故事的形式，也是一種情節線的發展來貫穿。情節線又通過了七個場次的七種顏色形象，反映阿詩瑪眼中的世界；色是感情的隱喩，而故事只是舖敍情節的手段。就這樣，我們簡化了《阿詩瑪》的結構；然而簡化不是簡單化，而是視覺上的秩序感。同時，《阿詩瑪》所呈現的美學主體是舞蹈空間，不是劇情，因此，動作就成爲結構《阿詩瑪》的元素，我們大量從雲南民族／民間擷取具有特色的動作做爲元素來發展，像鳥、花開等等能表現風情及達到溝通的手勢。

胡：七種顏色形象所造成的七個情境，勾勒出了《阿詩瑪》這個大型舞劇的結構，確實做到了淸新易懂，但是，動作卻受到結構的制約，造成風格的不統一，譬如前半段的〈黑色的誕生〉、〈綠色的成長〉及〈紅色的愛情〉用了具有民族特色的動作來表現共同體文化，到了後半段〈灰色的愁雲〉、〈金色的憂傷〉卻一轉而爲用現代芭蕾的動作來表達意象的場面；不知用美學建構出來的色塊結構，是否限制了動作在風格上的統一性呢？

張：這也是我們在編排上常遇到的矛盾，結構上追求以心理與感情的融和爲主要風格，動作上卻希望能營造一個意象化的想像空間。

胡：獨立地來看，《阿詩瑪》的動作，也頗具特色，動作之中的手的搖擺／腳的踏地／身軀的扭動形塑出少數民族的身體之形，正是與芭蕾舞劇的情趣迥然相異之處；看芭蕾是看技巧，看雲南少數民族的舞蹈則是看身體的扭動。

張：《阿詩瑪》創作的企圖也是在尋找民間的動作語言，在這方面引發人們的思考點也比較多，我們的做法不是把整段民間舞蹈搬到舞台上去，而是擷取動作的元素，用模擬、抽象、變形三種不同轉換的技巧生產出《阿詩瑪》的舞蹈風格。

胡：但是，爲什麼動作之中的「托舉」竟然重覆地被使用？當然，讓阿詩瑪在舞台上拔高可以顯示出她的神話在部落社會裡的一種莊嚴的記憶，然而，一再地出現用「托舉」來渲染這種意象，反而使想像力受到局限。

張：「托舉」不是動作的元素，而是一種技法，我們從美國楊百翰大學舞蹈團的動作受到一些影響，將之延伸到利用身體做成石林，讓阿詩瑪游走其間，以達到阿詩瑪的身體貫穿於上／中間／下的空間，我們想通過「托舉」使動作生風，而投射出阿詩瑪的神話感。

胡：在美學建構上說得通，但通過創作的實踐仍然令人無法感受到那份情境。其實，身體的神話感在祭典式的情境中呈現出與自然的對話，反而得以完成，利用身體的造型突出於衆人之上所形塑的神聖感，只是一種通俗的手法罷了！

張：舞劇一定要塑造一個中心人物的，旣是中心人物就一定要突出，藝術作品總要通過各種手段來突出人物。

胡：但是，在《阿詩瑪》中卻過度地運用「托舉」、「圓心化」各種手段來突出阿詩瑪這個中心人物，就反映出「三突出」*的樣板戲美學敎條的影響，而且，舞台上有了中央人物，其他演員也都變成了活動佈景，對於整體演出效果就大打折扣。

張：從編導的立場，一定還有別的手段可以被創造出來，這是値得我們反省的；但是目前我依然堅持這個手段。

胡：最後，我想提出一個表演場地的問題；《阿詩瑪》以少數民族的連臂踏歌爲主，那份充滿生命力的原始情趣必須通過水平的視線才能感受到親切感，這次《阿詩瑪》在台北國父紀念館演出，觀衆必須以俯視的角度觀賞舞者的線狀動作，觀衆的視線與演員的身體之間已失去了直覺的對話，線狀動作反而變成了塊狀動作，演員的身體都變成了絕緣體；我在高雄文化中心又看了一場，演出效果就比台北國父紀念館好多了。

文字｜王墨林 身體氣象館戲劇坊主持人，文化評論者