神話、鬼魑的異質性和狂野想像被馴化，水鏡始終只是一個失去了魔力並且封閉想像的空間物象／符號。
《漢．水鏡記》
10月31日、11月1日
11月27、28、29日
優劇場老泉劇場
在木柵老泉里坡嶺上運用自然山林、斜坡和小台地所建構的劇場空間裡，《漠．水鏡記》的演出和觀賞，的確是很獨特的構想與經驗。
遠離了市井塵囂的山上，夕陽西下時分，夜幕緩緩落下，然後，四處搖曳的燭火，文姬歸漢的歷史傳說編織成今人對於一群鬼魅爲爭奪水鏡而殺戮征伐的幻想與寓言，在以原始山林爲背景的斜坡和舞台間流動、搬演。
這是「優劇場」自八九年開始進行目前已廣爲劇場人所知的「溯計畫」以來，最具體、完整的一次呈現。過去幾年來他們實驗、開發的各種戲劇元素和素材，諸如演員通過各種身體鍛鍊（從太極拳、氣功、劍道、禪坐到一些台灣民間儀典的表演技藝）所要展現的一種「精神性」的身體、面具、能劇的發聲、布袋戲服裝、道士吟誦、獅鼓……等均被結合運用在這次想要呈現的戲劇形態中。這麼一個對台灣現代劇場戲劇形態的綜合性探索和開發，絕對稱得上是一個宏偉的抱負和企圖。不過，在實際呈現的整體成績上，離預期目標恐怕仍有一段很大的落差。如同過去的演出，這個落差仍主要出現在編、導的問題上面。
首先是關於戲劇形式，或者說戲劇本質的問題。劉靜敏在今年八、九月間的兩次正式訪談中曾表示，基本上她仍從探索「中國人的身體觀」出發，一方面她想從演員內歛的身體樣態以及身體與身體之間產生的動力上，創造出傳遞力量和信息的形式，二來，也可能以民間儀式的身體語言（如八家將、車鼓陣）作爲基調，整理、沈澱，轉化出一定的形式。
在戲中的某些小段落，如開場六個寡婦激烈怨憤的動作、六個鬼武士左右來回側身倒地戳劍、六個寡婦以道士吟誦姿態的送行場面，甚至鬼將軍穿著布袋戲裝下強烈的布袋戲化動作……，確實可以見到這種想法的實踐，以及呈現出的一定力度，但只靠身體性語言和力量的這些片段，實不足以形成支撑和貫穿整齣戲的戲劇張力。於是，最終仍得回到形式如何與內容相互辯證出統一的戲劇張力的問題。
在內容和題材上，文姬歸漢的歷史傳說，混合爭奪水鏡和鬼域征戰的幻想，本具有戲劇多重的可能性，不過編導加以縮編並浮面化成戰爭／和平、無怨無悔的愛／生靈塗炭的悲嘆的陳腐寓言，原來神話、鬼魑的異質性和狂野想像被馴化，使得企圖營造的多層次劇場意像，施展不開，反顯平板和停滯，關鍵性的象徵物──水鏡始終只是一個失去了魔力並且封閉想像的空洞物象／符號。加上，通過戰爭的殘酷所可透顯的精神的陰暗面，反而無法浮現，於是整個戲劇形式全然失去了精神性的力度和可以多重辯證的戲劇潛力。原本想彰顯精神力度的身體還原爲失去神采的形體，布袋戲裝還原爲搬動的巨形布袋戲，整齣戲就像失去了符咒魔力的水鏡一般，只像一面普通的鏡子，映照著黑夜山林間的流竄身影和舞台景緻而已。
重演戰爭，應是爲了要了解瘋狂，是爲了要讓人對人類集體精神上邪惡、陰暗的面貌感受到驚嚇和懼怖，而得到一種宗敎意義上的洗滌、超越，並尋找現世救贖的可能。否則，優雅的牽亡或道士吟誦也未必能夠使人能從戰爭的惡夢得到眞正的安息。
至於沒有適度發揮作用的合唱團的吟唱、鬼武士們粗糙的發聲，現場配樂的過度節制，某些情節轉折的突兀……等，倒都只是附帶的、枝節的技術問題了。
話說回來，優劇場在戲劇型態方面的探索，仍是値得期待的。
文字｜林寶元 文化評論者，任教於淡江大學大傳系
