《荒野之狼》巧妙運用道具(如蹺蹺板),構圖充滿張力。
《荒野之狼》巧妙運用道具(如蹺蹺板),構圖充滿張力。(劉振祥 攝)
專題報導 Feature 專題報導 Feature/實驗劇展

九二年實驗劇展彙評

國家劇院主辦的第五屆實驗劇展落幕了。從一九九二年八月開始,在一百五十個觀衆席的國家劇院實驗劇場,共有六個劇團六齣戲演出五十三場。這屆劇展的各個戲,呈現多樣而歧異的面貌。本刊特別舉辦一場「實驗劇展年度彙評座談會」,針對每一齣戲作詳盡的討論,包括理念的探討、技巧方法的分析等等。同時,也對台灣的劇場及文化環境提出看法,希望在原來的「表演/觀衆」的關係之外,能夠解析出劇場與社會之間更多的面向,例如「表演/批評」或「表演/媒體」等關係。

文字|江世芳
攝影|劉振祥
第4期 / 1993年02月號

國家劇院主辦的第五屆實驗劇展落幕了。從一九九二年八月開始,在一百五十個觀衆席的國家劇院實驗劇場,共有六個劇團六齣戲演出五十三場。這屆劇展的各個戲,呈現多樣而歧異的面貌。本刊特別舉辦一場「實驗劇展年度彙評座談會」,針對每一齣戲作詳盡的討論,包括理念的探討、技巧方法的分析等等。同時,也對台灣的劇場及文化環境提出看法,希望在原來的「表演/觀衆」的關係之外,能夠解析出劇場與社會之間更多的面向,例如「表演/批評」或「表演/媒體」等關係。

【第一部分】

總體現象評估

主席黃建業(以下簡稱「黃」)先徵求確定了座談的方式是先就這屆實驗劇展整體發表看法,然後針對每一個戲個別討論,最後再談八十二年度實驗劇展評選的問題。

鍾明德(以下簡稱「鍾」):這六個戲裡面,《荒野之狼》的方圓劇團算是屬於最早一代的小劇場。《斗燈首》的新影象劇坊,和《海洋吿別II》的河左岸,都是一九八五年左右出現的;用我自己的術語來講,就是第二代小劇場。另外三個,《蝴蝶君》的進行式,《三個不能滿足的寓言》的息壤,和《晚安,我親愛的媽媽》的果陀,則是九○年代以後出現的。這三個戲幾乎都跟藝術學院戲劇系有關;特別是《蝴》和《晚》,從編、導、演到幕後工作人員,差不多全讓藝術學院畢業生包辦了。

這次六齣戲看下來的感覺是,整個劇場的環境變了;觀衆變得比較成熟。現在搞劇場,很重要的一點是,做出來的東西要有足夠的說服力,專業性要夠。

體制掌握了劇場發展

以上是我的一般印象。底下有三點是要具體來談的。第一:體制或機構,逐漸掌握了劇場的發展。國家劇院的「實驗劇展」似乎已經取代了八○年代「話劇欣賞委員會」辦的「實驗劇展」,開始領導台灣的小劇場。現在很多小劇場的成立都是以參加「實驗劇展」爲首要目標。這原因不難理解──「實驗劇展」不但有優渥的經費(每個團體四十到五十萬元),還提供表演的場地,甚至排練的空間。其次是它的「能見度」高。再加上每年舉辦一次,這些條件太優厚了,任何人都會心動。而相對於國家劇院的補助演出,文建會則補助藝術團體,補助台北市以外的社區劇場,補助藝術工作人員出國進修,補助藝術團體取得場地等等,我覺得眞正是在做紮根的工作;兩者剛好成爲互補。另外,敎育部也是影響劇場未來發展重要的一環,最明顯的就是它設立的戲劇科系,對劇場生態已經開始發揮越來越大的作用。

旣然國家劇院實驗劇展正逐漸變成未來台灣實驗戲劇的主導力量,那麼,這種實驗性、前衛性的劇場藝術,是否就等於被納入體制內了呢?是否體制之外的小劇場生存空間就非常有限?我的看法是,並不是體制外就完全沒有生存空間,或注定要削弱,在多元化的傾向之下,體制外的人,大槪會比以前更寂寞。這就看你願不願意做,能不能堅持理想,找到自己的一片生存空間。我相信以台灣的自由民主,是會有這種空間的。而不管是國家劇院實驗劇展或是文建會補助藝術團體,都沒有特別的意識型態掛帥,這是很値得稱道的,也希望能一直維持。

第二:以觀衆的立場來看,這次最成功的戲大槪是《蝴》和《晚》。剛才提到,這兩個由國立藝術學院畢業生製作的戲,演員和編導都很強,但我感覺最強的還是劇本。

而這兩個劇本都來自百老匯。這是一個很大的問題:我們專業訓練出來的戲劇系畢業生,如果想把搞戲當做一種職業的話,馬上很輕易地就跟百老匯掛鈎起來,反而跟八○年代台灣興盛的,充滿各種政治跟藝術熱情的小劇場運動逐漸疏遠。所以要小心百老匯的影響。

百老匯可以說是全世界最專業的劇場,它的劇本幾乎已經沒有可以挑剔的地方。但是,它把很多意識型態及政治社會問題簡單化了,像同性戀的問題,兩性之間的問題,第一世界與第三世界的問題等。

這些問題《蝴》都處理到了,但是處理得非常淺薄,只合做調皮話讓大家在party裡聊聊而已,反而把這些強有力的槪念消耗掉了。我們不希望看到,一個劇本寫得非常聰明,演員也演得非常動人,然後就沒有了。

偉大演員來自本土的偉大劇本

同樣的,在看《晚》時,我也覺得編劇實在很棒,兩個女演員也都非常投入、用心。當時我有一種感覺,如果她們演的角色,是按照中國的文化來描寫母女關係,如果我們能有這麼好的劇本,兩個女演員可能會成爲「偉大」的演員。可是,如果她們是演《晚》或《蝴》,再怎賣力,一輩子也只能成爲「好」的演員,不是「偉大」的演員。因爲偉大的演員來自偉大的角色,而偉大的角色則來自文化的沈澱。所以,單單站在劇場內部條件來看,光是「引用」百老匯的劇本,是很危險的。

相對於上述兩個戲,其他幾齣可以說是本土創作(《荒野之狼》雖然改編自赫塞,但加入許多導演的想法和演員的生活)。這幾個戲,觀衆不覺得那麼有趣。問題出在那裡?拿《海》來說,他們重新去翻二二八的歷史,而這段歷史不可能不跟我們的統獨論戰危機產生關聯。要如何用劇場這個媒體去談這個問題呢?似乎對「河左岸」產生相當大的壓力,以致《海》有些地方變得非常藝術,藝術到把自己包得緊緊的,不能跟台灣的現實搭上線。但是,我仍然必須強調,這些創作雖然觀衆不覺得很有趣,劇場中人也覺得它們缺點很多,這個過程卻是非常必要的。藝術從來是最浪費的事情,可能要浪費一百個不好的劇本,才可能產生一個好的劇本。我們不能先期望完美的結果。

但是,在《斗》、《海》和《荒》這三齣戲中,演員呈現(或是編導的槪念)有一個地方是我覺得非常不能接受的,就是導演老是讓演員一邊做一個扭曲身體的動作,同時口中講述一個故事。我不曉得這是起源於兒童劇,還是從前所謂的「後現代劇場」?但這種處理今天看起來,形式非常薄弱,沒有說服力,在整體上也沒有什麼特殊效果。

最後一點,很簡單:我們沒有戲劇批評。我所指的是在報章雜誌由專人負責撰寫的戲劇批評。這對我們劇場的發展相當不利。比方說「實驗劇展」的評議委員會要選取那一個劇團參展,除了評議委員每個戲都看,每個劇團都接觸之外,所能憑藉的,就只是各個劇團自己送上的資料,沒有可信的戲劇批評當作佐證。劇場工作者也希望有人談他們的作品。有人說:「沒有劇評,比最壞的劇評還要讓人受不了。」我建議《表演藝術》找固定的人來寫劇評,劇評家不必太顧慮人情世故,讓兩廳院來承受所有的壓力。我們喊著要健全的劇評制度喊了幾十年了,終於《表演藝術》讓我們見到一線曙光。

每一代小劇場都從西方出發

有人說:「每一代新的小劇場都是從空白出發。」每個小劇場都不知道以前的人做過什麼,以致沒有辦法累積經驗。這可能是無心,也可能是不屑。事實上,依我之見,台灣每一代小劇場都不是從空白出發,而是從引進西方新的思潮出發,藉以否定自己的過去。這問題實在很嚴重。以台灣來說,從一九一○年代開始,有所謂新劇、文化劇、皇民劇,一直到二次世界大戰結束,二二八事件發生,到現在整個台灣的新劇傳統幾乎完全喪失。如果《表演藝術》或其他的媒體能夠舉辦像現在這樣的座談會,或者製作專題,或者舉辦更深入的學術硏討會,讓我們了解我們的過去,重新思考今天做的東西,才能發現潛力,避免重蹈覆轍。

王友輝(以下簡稱「輝」):剛才鍾老師似乎對《蝴》和《晚》兩劇有較高的評價,我不太贊同。從劇本的角度來看這次的實驗劇展,有三種情況:《蝴》和《晚》是外國的劇本(演出者頂多做到「翻譯」而已);《斗》、《海》、《三》則是原創的劇本;《荒》我把它列爲改編的劇本。

從這三種情況來看,原創的劇本所佔的比例並不大,跟八○年代小劇場運動開始時幾乎都是原創的東西(不管是什麼東西)那種景象相比,顯然要遜色許多。翻譯的劇本當然有它的價値,也可能較容易討好,但我寧可從「原創性」作考量。因此,我認爲《海》是最好的,雖然它的缺點很多,但是在它的完整性及意念表達上,可以說是相當精彩。(鍾揷入:我同意。)

再就藝術學院學生參與劇場這個議題,我們可以看到,今年「實驗劇展」藝術學院佔了一半。明年的也佔了一半。藝院的學生在演出方面的確很突出,可惜在編劇方面卻沒有什麼成績。這是我覺得相當遺憾的地方。劇本是戲劇藝術的源頭;如果沒有好的劇本,導演功力再強,成就還是有限。

作爲培養專業戲劇人才的搖籃,藝術學院戲劇系的敎育是如何呢?我們可以看到,五年的時間中,表演的課程佔大部分;而投考藝術學院的考生,喜歡表演、希望表演的人也佔絕大比例。相對之下,硏讀編劇的學生就顯得孤零了。因此,藝術學院戲劇系的招生標準、課程的內容及方向的修正,是一個問題。

談到表演,我很贊成鍾老師剛剛所說的,對所謂「肢體的、即興的」表演形式有點不知所云。這種方式在今年的《人間孤兒》也看得到,我想這種表演方式是受了一九八五年以後小劇場的影響。至於《蝴》和《晚》的表演方式則是以寫實爲基礎,整體上感覺比較舒服,也比較容易和觀衆溝通。

王墨林(以下簡稱「墨」):台灣現在有一個現象讓我覺得憂心。年輕人或什麼「新人類」的,嘴巴都會講「多元化的思考」、「這是一個多元化的社會」云云;可是我們通過這次的「實驗劇展」來看,可怕的是,四十幾年制式敎育機器運作之下的思考,完全在這次劇展呈現出來。有些戲我看了半個鐘頭以後實在看不下去,覺得根本是垃圾一堆;像《晚》我不巧看過電影,難免在腦海裡作演技比較;那個演母親的簡直是集做作之大成,而演女兒的則一路平板下去,這叫做演技嗎?只有《斗》和《海》看完,看完是因爲其中有朋友,他們事後可能會問我意見。其他不認識的,我看了一半就趕快溜掉。

把劇場當作抒發壯志的場所?

劇場眞的「多元化」了嗎?很矛盾的,我在這次劇展中卻發現大家的思考都非常一元化;不管《海》是講二二八,《蝴》是反映政治,《荒》是魔幻寫實,等等,根本全是敎條,沒有個人的想像力在裡面,劇場形式非常單薄。更糟糕的,是把劇場當作「抒發壯志」的場所,每個人都大談生命──生命的現象,生命的神秘,可是沒有一個人、沒有一個劇本在談生活。台灣的報紙社會版有多少撞擊性很強的新聞:今天丈夫殺妻子、明天太太殺丈夫;才看到兒子殺爸爸的新聞,馬上又讀到父親強姦女兒的消息。我們眞的要思考,我們到底活在一個什麼樣的環境裡面?

還有,我覺得這些年輕人根本就是不用功。要是國家劇院不搞一個實驗劇展的話,是不是就不演戲了?一年到國家劇院實驗劇展搞一個戲,就表示劇團的存在;其實隨時隨地可以演嘛。我們的演員的表演絕對有問題。我在看了大陸的《茶館》和莫斯科藝術劇院演出的高爾基劇作之後,才眞正反省到,被我們排斥的「話劇」的重要性。他們演戲的動作、眼神,甚至臉部肌肉的牽動,眞讓人嘆爲觀止。「實驗劇展」的戲就是因爲演員有問題,所以才會像白痴一樣,一個動作表達一句話。這是怎麼來的?是從環墟、河左岸這一代的小劇場來的。他們到今天還執迷不悟,就是因爲被捧壞了,被寵壞了。

簡單講,我對這次「實驗劇展」非常失望。體制對劇場經費會越來越多,越做越大,可是不保證會越來越好。眞正戲劇的推廣,是在本質而不是現象,也不是只能透過「實驗劇展」而已。

黃:先聲明,六個戲我沒有全部看(《斗》、《三》缺席,《荒》遲到)。整體來說,這次「實驗劇展」最讓我感到不安的,是語言的貧乏。這種貧乏可能可以回溯到八○年代,台灣劇場在產生新的觀念時所受到的撞擊(例如香港「進念二十面體」來台),而開始導引到一個「意象性」或「視覺性」的劇場。其實,從早年引進的「荒謬劇場」對語言的反叛傾向一直延伸到後現代的情境裡,這種思維導致後面一代的劇場工作者往這樣的方向走。但是由於我們缺乏「縱的繼承」,寫實劇場還沒有好好在新一代劇場工作者身上紮根,馬上就跳到另一個意象劇場的方向,以致語言變成不被思考的對象。

我們看香港的「進念二十面體」,他們的反語言是有立場、有風格的,是試圖把語言解構的。語言在「進念」絕不是一個不被設想的對象,而且由於演員的專注(concentration),使得語言是有效的。可是在台灣,語言變得非常空疏,演員就是「講話」而已。而且,不只是意象性劇場,甚至像《蝴》和《晚》這樣的戲,語言仍沒有被眞正思考,這是最嚴重的問題。我們重新檢視中國的話劇傳統會發現戲劇發展到老舍,它的語言是非常強而有力的;而中國在傳統古典舞台的身體語言已極精采,甚至連意象都極爲逼人(像最近來台的上海崑劇,他們「夢境」那一段甚至比所有實驗劇場來得更實驗);可是這樣的傳統,在台灣目前的劇場裡,一直沒有被承繼。

苦思的創作者

所以,很多當代的劇場工作者,在喪失泉源之後,他們必須重新開始,然而在閉鎖的、單純的現代化空間的意象裡,卻沒有找到出路。我比較不贊同王墨林說他們不努力;他們很努力,但卻是閉著眼睛努力。他們是很苦思的創作者,但卻不能突破自己的愁境和困境。完全自己埋頭苦幹的結果,可能必須面對一個殘酷的事實:作品不成熟。也許不是一元化,但是劇場形式絕對單薄。

另外,在我看的四個戲之中,我覺得跟台灣最有關係的可能不是《海》,而是《蝴》。我們不能因爲它是一個翻譯劇本,或是原創劇本,而判定它是否跟現實相關。《蝴》之所以能演那麼多場,引起觀衆那麼大的回應,並不在於它好或不好,而在於它掌握了當代年輕人次文化中所關心的同性戀、男女性倒錯等顚覆性命題。不管這個作品的執行是否狡滑、是否聰明,它之所以吸引那麼多的人,就是在文化問題上有一定的探討。

我也同意,不管是文建會或國家劇院,在提供補助時,並沒有明顯的官方意識型態;可惜的是,提出申請的團體,並沒有超越以往的創作範疇。我沒有看到什麼新的東西出現在「實驗劇展」裡,反而只是像王友輝說的,一直在重蹈覆轍。甚至想尋找年輕活潑的動力都不可得,這是非常遺憾的。

至於劇場批評,我擔心的不是劇場批評體系能否成立,反而是大衆媒體與劇場之間的問題。國家劇院實驗劇場不過一百五十個座位;就算場場滿座,知道的人有多少?要是劇場運動要依靠「實驗劇展」來推,那豈不是太可悲了?可是就算有記者願意報導,編輯也不願意刊登:因爲沒有人要看。所以,媒體在「多元化」的社會裡,完全壓抑、泯滅眞正可被獨立發展的訊息。從前我們還可以看到兩三千字的評論,現在,甚至知名的創作者也被限制只能寫八百到一千字。這樣的文化是應該被檢討的。

墨:與其談客觀環境的問題,我覺得不如回到劇場內部。我們談「商業劇場」、「政治劇場」、「藝術劇場」;可是通過這樣的觀念區分,會不會有問題呢?比方說「屛風」表明「我就是商業劇場」,可是事實上我覺得它是很尖銳的政治劇場!而「河左岸」的《海》表面上是一個政治劇場,談祖國啦,國民黨啦;可是在二二八話題變得媚俗化的今天,我倒覺得它是一個商業劇場。很多人是衝著二二八來看的,對不對?《蝴》的確包含許多値得關心的次文化議題,但是演出的人是否有眞正思考,或者只是因爲聳動的題材,男變女、女變男的把戲,所以就拿來演呢?

與其去談什麼是商業劇場,什麼是政治劇場,什麼是某某劇場,我建議我們還不如回到原點思考:什麼是劇場?

【第二部分】

個別演出評論

(經過與會者的意見,主席另行決定六個戲的討論順序)

1《海洋吿別II》

鍾:剛才我說,從觀衆反應來講,《蝴》和《晚》是最有效果的戲;但從我自己的立場,我最願意鼓勵的還是《河左岸》。他們秉持過去小劇場時代一貫的精神,可以爲了做一齣戲,花好幾年的時間,做田野,訪問,然後第一次呈現、修改,第二次呈現……慢慢地累積。我們要建立一點自己的東西的話,這樣的過程不可能少。

其次,導演對戲的節奏掌握非常沈穩,不管是幻燈(包括文字、照片、油畫)、配樂以至演員的動作,以拼貼的手法加以呈現,但卻不紊亂,整個作品就像一首抒情詩,前後呼應,又有內在的發展。

至於這個戲對觀衆可能不成功的原因,我想有幾點:第一,政治禁忌消失,河左岸再談二二八,就必須爲自己找藝術上可以成立的理由,必須變得純粹。可是,面對一群非專業演員或第一次進劇場的演員,如何讓他們看起來比較純粹,比較專業呢?我猜測黎煥雄只好把《海》變得抽象一點,做低調處理,讓演員都是同一個調子。

抽象的人文主義哀歌

相對來說,正因爲黎煥雄太在意藝術上的合法性,因此他採取「剝離」的手段,把一些他認爲的雜質去掉,結果和觀衆產生很大的距離,《海》的社會批判性也單薄化成抽象的人文主義哀歌。拿河左岸以前作品《兀自照耀著的太陽》(第一版)來對照,我們可以看得更淸楚。在《兀》裡面,有兩三種不同的論述彼此競爭,演員也客觀化呈現小中產階級和礦工的身體(異於導演這次主觀性的,詩人的注視),最後黑幕拉開,一個紅色的太陽打在牆壁上,象徵對烏托邦的冀求,是理想主義的吶喊。然而在《海》中,導演所注視的,只是「悲慘」──張七郞家族如何的悲慘,略帶一些宗敎的情懷,像洗屍的段落;但其他的都沒有了,論述也被壓得扁扁的。這可能是現階段河左岸受到藝術「合法性」的壓力太大所致。

我覺得這個劇的編劇不錯,雖然不是循著寫實主義的架構進行。附帶要談一下,我們都以爲中國的現代戲劇傳統是承自易卜生以來的寫實主義,其實早在一九二○年代,所有西方的表現主義、象徵主義,甚至反語言的東西早就被介紹過了;可是身爲後代的我們渾然不知,還沾沾自喜,以爲前無古人。更糟的是,不管寫實主義或反寫實主義,我們都沒有學好,只學到一點皮毛,還不肯用心學,導致西方的東西一到台灣就變得淺薄、粗俗。

輝:就意念來說,《海》所提出的就是質疑,不斷的質疑,可是卻沒有辯證,因此深度就喪失了。

他們的技術不足;也就是,基本的訓練不夠。越簡單的形式,反而越需要高深的功力與堅實的基礎。

《海》完全用作者的敍事觀點,所有的演員在舞台上不是角色,不是人物,而是傀儡。這些演員一旦成爲作者的代言人,我個人很懷疑,他們知道他們在做什麼嗎?只是徒有動作,身體的美感和說服力怎麼會產生呢?

就編劇的角度講,《海》用海洋的意象交叉呼應張七郞家族的興衰生死,這是很有意思的。導演運用文字、音樂、舞台簡單的幾何構圖呈現他的意念,這些都很好,但是──沒有感情,冷靜得有點可怕。我不知道,做一個觀衆,是要用什麼樣的感情去跟他溝通、跟他有聯繫。

幻燈的使用也不見得成功。文字、畫作、歷史照片三者的幻燈穿揷,卻反而互相干擾,破壞了彼此的邏輯(《斗》也是,幻燈更是不知所云)。

我看《海》的前一個鐘頭,其實是很不耐煩的,只有後面「秀惠」的敍述和洗屍那一段觸動了我。秀惠的語言雖然也是敍事性的,但是我想她知道她在做什麼,所以能把演員的感情傳達出來;洗屍則是因爲死亡的意象本來就很憾人。除此之外,這個戲,我實在沒有感動。

鍾:我能不能問你一個問題:你剛剛說,六個戲之中你最喜歡《海》;可是從你的話之中,我不能感受到爲什麼你認爲它是最好的。

輝:我不覺得只是鼓勵;我對它評價最高是由於它的完整。而且有時候有缺點反而可以看得到未來的希望。因爲其他的戲很平常,挑不出壞的地方,也挑不出好的地方。我覺得《海》有一個落差,這個落差讓我覺得很興奮。

墨:《海》算是比較好的,因爲我看到創作者的誠懇,不矯揉造作;可是它選了一個二二八的題材,而且用一種「詩感」的形式,這種形式,我覺得跟台灣的流行歌沒有兩樣,感情沒有節制,氾濫過度,感傷過度,變得有點歇斯底里。只要碰到「祖國」,原本深化的詩感馬上變得一片悔恨。它的感傷是沒有質感的感傷。

死去的男人和一屋子的女人

他們的創作原點本來是很好的:在政治的壓迫下,男人互相殘殺,最後全死光了,剩下一屋子女人。這使我聯想到《特洛伊的女人》,講女人跟戰爭的關係,女人跟男人的關係,眞是太豊富了。如果讓我來做這個題材,我會把要講的東西,祖國啦,政治啦,通過《特洛伊的女人》來思考。

其實「河左岸」已經有他們的劇場風格,但是如果一直沈浸在小知識份子的感傷裡,自絕於台灣活潑的生命力之外,我擔心「河左岸」會走不下去。

黃:「河左岸」的確是誠心誠意地面對它的素材(即使是選擇了一個像王墨林說的「媚俗」的二二八事件),這一點如果喪失,實驗劇場將不具任何意義。所以,我對《海》的感動,常常不是來自戲,而是來自「河左岸」本身。劇中的幻燈的確沒有達成與舞台上的演出或對白相互辯證的任務。史詩劇場也常用幻燈,但並不是用來「情調性的配戲」。由於整齣劇太往感傷的情調走,所以幻燈也是感傷的、懷舊的、氣氛的,而沒有任何的辯證性。

簡正聰的劇本其實對語言有思考,希望藉著歷史事件重塑一個詩化的劇場本質,這個意圖非常可貴。可惜他放進太多的哀歌情調;人一掉到悲哀裡面就容易封閉。《海》的限制即來自它的太悲哀、太嚴肅。

鍾:我不太同意《海》呈現台灣歷史的說法;我覺得「河左岸」呈現的只是一種nostalgia(懷舊),把歷史物化,當作聖物般膜拜。新歷史主義說,歷史是我們建構出來的,建構歷史通常有兩個原因:一是建立民族認同;一是把目的論放進去,最後指向人或社會的解放。我不知道編導是如何思考這個問題。可能答案會很有趣。

另外,似乎大家不贊成《海》的幻燈片使用,我倒是覺得不錯。因爲《海》必須換場,可是在實驗劇場裡沒有幕,要是沒有幻燈銜接,觀衆就必須在黑暗中等待。我最近看一些戲,感到深惡痛絕,原因就是他們只學會dramatically think(劇本式地思考),卻沒有學到theatrically think(劇場式地思考);在劇本上讀到「兩天後」,在舞台上就把燈關掉,乒乒乓乓偷偷地幹,戲就斷了。所以我覺得「河左岸」是聰明的,利用多焦點的方式處理換場。

輝:基本上我同意鍾老師的看法。但是,幻燈除了換場之外,應該可以做更多的事,它更應該是戲裡的一個角色,……。

鍾:可是,我覺得「河左岸」是很聰明的,它在處理幻燈時故意讓幻燈有一種粗糙感;而且,有很多東西,像:「鳳林在沉落」,要是不使用幻燈,我們怎麼知道鳳林在沉落?

輝:我承認,幻燈的文字部分處理得很好,詩的感覺完全呈現。

寫實主義與天花板

鍾:我覺得對實驗劇場的空間,使用得較好的,還是《海》。像《晚》用寫實主義的舞台設置,可是天花板卻不見了,實在很奇怪。這就牽涉到,在實驗劇場這樣的black box(黑盒子)裡,你要怎麼來處理寫實主義?

輝:我想,創作者都還是侷限在鏡框式的舞台空間思考,即使面對的是一個開放的空間。即使像《海》,似乎在兩邊也掛有黑幕,讓大家可以進出。

不過,實驗劇場的觀衆席已經死在那邊了,造成一個很大的障礙。

墨:可能跟我個人的劇場情懷有關吧。當我進到劇場,看到《晚》的舞台,突然覺得好溫暖,好實在,彷彿一切都準備就緖(當然後來戲一開始,感覺就變了)。前面提到,我在看了《茶館》以後,重新反省鏡框式的話劇,發現它眞的可以非常精鍊。而像《荒》,把整個劇場都拆掉,一切都推到極限,充份運用每個角落,可是又如何呢?空間感還是沒有建立。

黃:我想之所以有那麼多戲回到鏡框舞台,也許是因爲鏡框舞台太便利了。它比較不危險。

墨:可是我倒覺得鏡框式舞台比較危險。

黃:你說的是另一種危險。它給導演安全感。

輝:我倒認爲這是一種習慣性,包括觀衆,導演都習慣這樣的思考。但是,這是一種偷懶,做戲的人還是必須就戲的性質去尋找一個最適合的形式。

2《蝴蝶君》《晚安,我親愛的媽媽!》

黃:我們把兩個翻譯劇本的戲一併談,好吧?

鍾:《蝴》的劇本很好,這已經說過了;所有劇場功能的發揮,包括導演、演員、戲的節奏等等,都被設計在劇本裏面。就演出來說,一般都認爲casting比較差一點,像演外交官、蝴蝶的演員,都有一些問題。舞台設計則很能充分運用舞台空間,但是有些地方有點奇怪,譬如把監獄放在上面,把宴會的場景放在前面,跟平常的方式不太一樣;通常會把監獄放在較幽暗的地方,也就是舞台的左下或右下;現在把它調上去,但是我們看不見有什麼很強的理由。還有,導演加入撿場的、跑龍套的,在實驗劇場裏感覺非常尶����;可是一到藝術館的鏡框舞台,美感距離就出來了,導演的添加就變得非常有意思。

至於《晚》我一直覺得,天花板沒有處理在美學上是說不過去的。寫實主義的舞台本來來就是要製造幻覺…

墨:你有沒有注意到,台上的水龍頭會出水,讓我覺得好好玩哦!我起先一直擔心水龍頭到底有沒有水……

黃:而且會讓我期待薑母茶會有熱氣冒出來……

輝:對,它沒有用眞的瓦斯煮,令人有點失望。

鍾:的確《晚》在細節上做得很好,像購物紙袋都是模仿美國的紙袋。

比較這兩齣戲,《蝴》幾乎只是照本翻譯;而《晚》則改編成美國鄕下一對華裔母女的關係。可是我覺得,《晚》似乎不要改編比較好。因爲《晚》裏的母女關係一點都不是中國式的母女關係;像母女之間會互相競爭,女兒在自殺時媽媽勸阻她的方式,女兒跟她兄弟的關係,這都是典型的美國鄕下中產階級問題。與其硬把美式文化塞進一對華裔母女身上,倒不如像《蝴》一樣全盤西化。或者,乾脆就改得更徹底一點,把它改成屛東鄕下一對母女的故事,那麼很多東西就會不一樣,但是可能更感人,甚至變成一個偉大的劇本。

《晚》表達婦女生活的繁重乏味

《晚》把日常生活講得非常細,讓人感覺女人要維持一個家庭是多麼不容易。這跟現在興起的女性主義有謀合的地方。像現在的台北,一個婦女上班下班之後,還要記得冰箱裏有什麼菜、什麼東西該買,她所承擔的工作是多麼繁重乏味。編劇用了一個trick,一個幌子:在一個平常的晚上,女兒突然吿訴媽媽「我要自殺」。沒有這個危機感,一切細節就不構成一齣戲。觀衆也因這樣子被吊足胃口,想知道會發生什麼事,於是所有的情節得以鋪陳開來。

輝:我覺得《蝴》的道具太多,線條也太多。在表演風格方面似乎也不能掌握得很好,讓我覺得演員有時候想用寫實的方式,有時候似乎傾向比較抽離的方式;甚至會出現一種旣不是演員,也不是角色的聲音,彼此干擾得很厲害。

《晚》我倒不認爲表演風格像王墨林所說的那麼做作;但是媽媽的表演方式顯然跟女兒的表演方式不太協調。這可能是導演與演員對角色的詮釋有差距。

這齣戲的舞台動線相當流暢,導演費很多心思使得很多不同的事情發生在不同的區位,用很多不同的道具表達複雜的心緒(例如放糖果),讓舞台上的演員有事可作,接近平常的生活方式。

尤其難能可貴的,「果陀」劇場能不玩花招,忠忠實實地把一個戲好好呈現出來,反而有一種很乾淨的劇場風格。

(鍾明德因爲要帶小孩去打預防針,在衆人的安慰聲中先行離席。座談會繼續。)

墨:我先談《晚》。我在看戲時曾經把眼睛閉起來,專心聽演員的語言,結果是像廣播一樣非常「流暢」。語言完全沒有表演,身體也就不會動。尤其《晚》是兩個女人的身體,年輕的和年老的;這麼難演的東西「果陀」劇場怎麼敢碰?我覺得演員只是機械化地做一些動作而已。

《蝴》更是慘不忍睹。其實《蝴》的原著是非常尖銳的,它基本上是在顚覆、省思「性」(不管是民主或極權國家,性永遠是最後一道防線)跟政治的問題。可是台灣版的《蝴》是「男扮女裝」;郭子賣弄風情可以說賣到極致了。我更是覺得進行式劇團根本沒有能力演出《蝴》。

輝:我覺得不是有沒有能力做的問題。如果「果陀」或「進行式」看到這樣的劇本,有了感動,想把它做出來,這是無可厚非的。而做了以後,發現了種種缺陷,我們可以再來思考如何修正,例如像演員訓練不夠的問題。

墨:可是我說的「能力」不是指技術層面的能力,而是看問題的能力。

《蝴》的媚俗與尖銳

黃:《晚》和《蝴》的導演有一個有趣的對比,一個安份,一個不安份。其實這也與兩個劇本的特質有關。《蝴》的原著者黃哲倫是聰明得太大瞻了,他一方面非常世故於百老滙應該遵守的規則,以掌握觀衆羣爲首要;可是另一方面他進行某一種內部的顚覆,觸犯意識上的禁區,不只是政治的,甚至是非常私隱性的層次。

陳培廣在導這個戲的時候,他的不安份使這個戲看起來是很可以受爭議的。有的人很喜歡這個戲,因爲花招極多。可是我不能同意的是,在呈現形式上(包括表演、道具),他只停留在表象的詮釋,卻把黃哲倫最大膽的東西切掉了。

墨:完全同意!

黃:可能是導演(也許還包括演員)太在乎媚俗的觀衆取向,使得「風情性」的東西被加多了,演員則在被變態地醜化;反而讓我看不到原著的悲劇。原作者砍到的要害是:人的單純性和善意,愛情和糾葛,都在世故的政治環境中被犧牲了。可是在陳培廣的《蝴》中,我沒有看到。大槪我們讀這個劇本時,首先會抓到的就是樂趣(也希望觀衆得到這種樂趣),但是這種樂趣是最危險的,是一種保守性的危險,使戲變成表象的娛樂。史坦尼斯拉夫斯基說:「尊重原作精神是最重要的。」尊重原著,是一個導演首先要思考的。

至於《晚》,我也跟王墨林一樣,對舞台有很溫暖的感受。這位舞台設計恰巧也是一位室內設計師。他很尊重自己的工作,用心把每一個細節做好(恰巧《晚》就是需要這樣的setting)。

兩個女演員太過平穩,以致戲裏某些衝突性很大的段落都沒有演出來。還有她們的穿著也不能幫助角色的建立。這是導演和演員都要負責任的。

演員是一個悲劇

墨:講來講去,最有問題的是演員。但是這些演員不也是很努力在做嗎?他們費了很大的心血,結果卻是不堪一擊。我突然發現,演員眞是一個悲劇。

黃:我覺得演員是可以逐漸成熟的。當然我們必須檢視劇場的訓練系統,看看是哪裏不足;演員也必須有充分的自覺性;還有,就是要藉不斷的演出來磨練。

墨:要是演員沒有問題,那是不是什麼樣的戲都可以撐得起來?你看《蝴》也是,《海》也是,幾乎都是因爲演員的問題……

黃:可是你不能說導演沒問題。

閻鴻亞:「河左岸」有個座談會,在談到演員問題的時候,《海》的演員把矛頭指向導演,他們說導演沒有做應有的要求;事實上演員都做了努力,可是並沒有得到幫助。

黃:例如《蝴》,很多導演可以要求演員不要那麼媚俗;可是很明顯的,陳培廣自己的樂趣,常常是在拉一塊紅布,一些很expressive(外在表現的)舞台形式,反而不那麼關心人,不那麼關心人也就不那麼關心角色。甚至是《晚》,導演都可以幫演員調整節奏,調整段落……。

墨:你意思是說演員是願意接受挑戰的,端看導演有沒有辦法再往上拉;或是全部都推給演員,就說,你去做吧。

輝:我們的導演比較重視形式,對人的掌握比較是有問題的。

黃:史坦尼斯拉夫斯基的導演筆記寫道,演員不足時要給他們關心,而不是只管你走到東,你走到西,他們又不是布偶。

3《荒野之狼》

墨:很多身體在場中跳來跳去,可是沒有目的,只是一種情緒,身體沒有感情。不光是演員,其實整個戲給我的感覺就是「不眞」,還套上什麼「魔幻劇場」,這眞的是更大的自我矇騙。

輝:《荒》最強烈的是兩個演員的獨白,可是這兩段獨白,並不能跟《荒》的敍事結合,反而成爲不必要。劇中吃東西的機械化動作,同時配上敍事的語言,這也是我不能理解的。

《荒》劇基本上是沒有人物的,可是主角哈里的人性、狼性又是明顯的重心所在。導演使用一種流轉的方式,彷彿劇場上每個人都是哈里,都是赫米娜,可是導演並沒有執行得很明顯。還有,玩音樂的人導演也給他光,這是很有趣的,但可惜也沒有好好處理。

台灣劇場沒有戲劇思考

黃:《荒》跟其他實驗團體的共同問的,但可惜也沒有好好處理。

題是,沒有「戲劇思考」。其實drama這東西是很重要的,由於它反映了人需要透過戲劇藝術看到衝突的過程,看到現實的不可調和性,這是人的一種慾望。如果當代劇場要放棄這樣的本質,我覺得倒不如專走舞蹈劇場,可能還更爲純粹。

我覺得我在《荒》裏看不到所謂的人性或狼性。偶然有一些很美麗的意象(例如翹翹板),可是卻不能回到赫塞的本文裏。要是這個戲把演員的嘴巴全封住,而用演員的肢體代以詩意的語言,可能會更有趣。我一直覺得這個作品不夠野,不夠儀式;要是有更多的鞦韆、轉輪、鐵架跟演員遊戲,更construc-tive(建構性),也許更有意思。

墨:你講的「沒有戲劇思考」準確命中台灣劇場的問題。但如果《荒》乾脆變成舞蹈劇,同樣的問題還是會出現。

4《三個不能滿足的寓言》

墨:馬森的作品,曾經爲過去的我們開啓一扇窗戶。可是現在要演馬森的劇本,你要環顧整個的現實,否則就像《三》一樣,空白一片。我覺得《三》是馬森劇本最爛的詮釋者,使馬森的劇本惡質化。

輝:第一,我不了解,爲什麼要把馬森這三個獨幕劇放在一起?第二,在串場的時候,看得出來導演是有對撿場(舞者)加以設計的,例如他們做一些狗或者玩遊戲的肢體動作,把布拉開來,可是舞者的肢體太粗糙了。第三,我本來對〈花與劍〉期待滿大的,可是導演把劇本裏原來的面具拿掉了,演員在轉換角色時又無法做到很大的差別,以致一些原本的辯證效果沒辦法出現。演員實在太弱了。

5《斗燈首》

輝:在結構上,《斗》是兩個民間故事,跟一個現代人的生活狀態的結合,可是我找不到結合的理由(儘管用多媒體、用音樂串連)。

在音效的實驗上,《斗》的演員利用變音器做出各種聲音,滿好玩的,可是也只是好玩而已,跟戲沒有任何關聯。

《斗》雖然用了民間故事,舞台上也掛了個燈,可是絲毫不知道作用何在,《斗燈首》三個字變成只是標籤。

展現資本主義的消費文化

墨:事前最令我好奇的是《斗》的「多媒體」。等我去看了這個戲,我才發現這齣戲非常充分地展現了資本主義的消費性文化。第一,它的多媒體被消費,因爲很自覺地使用多媒體,可是多媒體卻跟《斗》的內容、跟劇場是分開的。這使得多媒體被消費。其次是神話的被消費。神話提供極大的想像空間,具有多義性、民衆性,它似乎被「新影象」劇坊充分運用,連劇名都叫《斗燈首》,可是觀衆看到的是空洞的、被多媒體制約的神話。第三是演員的被消費。像出身優劇場的劉守曜的身體極好,有一種獨特的曖昧感,可是導演根本沒有去掌握他的身體。許景淳也被消費。用她的聲音單獨表演本來是一件很好的事,可是我們發現到,在《斗》裏許景淳好像在吊嗓子,如此而已。

《斗》把所有的東西都放進去,表面看起來很炫麗,可是都用一下就丟掉,事實上完全是空的,完全沒有深思。是不是因爲錢太容易要到,演員太容易找到,所以會有這種消費性格出現?

結語

黃:綜合大家對以上六個戲的討論,我們可以確定,臺灣的劇場文化的確有很大的問題。任何一個細部,都必須重新檢視。談到這裏,我要說,大家還是對《表演藝術》寄望頗深,因爲它是目前臺灣唯一的一本關於劇場的雜誌,能夠對戲劇活動及文化環境做紀錄、評論、對話、反省等工作。並且,更重要的,是能夠累積過去的經驗,提供給後代的劇場工作者一些可供搜尋的足跡。

附帶討論:實驗劇場評議之意見

黃:我希望,體制在對劇場文化扮演越來越重要的推動角色時,也能夠有一套明確的評價系統;並且,這個系統是可以被質疑、可以與之對話的。

墨:「實驗劇展」的評議委員是如何產生的?應該透明化。

閻:我認爲,評議委員不但要看實驗劇展,更應該常常去看戲;不然,他們會不了解這些劇場工作者目前的狀況。當然,關心劇場的委員們更要踴躍去開會、投票,對未來的劇場文化負責。

輝:我覺得評議過程應該公開,大家才能知道評選的標準以及入選或不入選的理由。是不是企劃書寫得漂亮就能入選呢?

《斗燈首》

演出/新影象劇坊

導演/許乃威

編劇/李永萍

演出時間/8月21〜30日

演出場次/12

《蝴蝶君》

演出/進行式劇團

原著/黃哲倫(David Henry Hwang)

翻譯改編.導演/陳培廣

演出時間/9月25〜30日

演出場次/8

※後由劇團自行於10月13〜16日在國立藝術館加演四場。

《海洋吿別II》

演出/河左岸劇團

導演/黎煥雄

編劇/簡正聰

演出時間/10月7〜14日

演出場次/9

《三個不能滿足的寓言》

演出/息壤戲劇工作坊

導演/劉克華

編劇/馬森

演出時間/10月22〜29日

演出場次/8

《荒野之狼》

演出/方圓劇場

原著/赫曼.赫塞(Herman Hesse)

劇本改編.導演/彭雅玲

演出時間/11月6〜15日

演出場次/10

《晚安,我親愛的媽媽!》

演出/果陀劇場

原著/瑪莎.諾曼(Marsha Norman)

劇本改編.導演/吳曉芬

演出時間/12月5〜10日

演出場次/6

國家劇院實驗劇展

一、歷屆演出回顧

第一屆1988年

1.《鏡子》 人子劇團

2.《今晚菜色如何,娘子?》 隨意工作組

3.《搖滾伊底帕斯王》 方圓劇場

4.《生命印象I》 外一章劇坊

第二屆1989年

1.《鍾馗之死》 優劇場

2.《生命印象II》 外一章劇坊

第三屆1990年

1.《台語相聲-世俗人生》 華燈劇團

2.《暴力之風》 環墟劇場

3.《走鋼索》 韓偉康&The Box

4.《祝你幸福》 多面向工作室

5.《大家安靜》 進行式劇團

6.《如果在冬夜一個旅人》 表演工作坊

第四屆1991年

1.《寂寞芳心俱樂部》 進行式劇團

2.《火炬三部曲》 隨意工作組

3.《愚人愚愛》 果陀劇場

4.《愛的奇譚》 龍套劇團

5.《帶我去看魚》 華燈劇團

二、1993展望

申請參展團體(有*號者爲評議入選,括弧內爲演出日期)

劇目/演出單位/編導

國人創作

1.關於死亡的一齣戲 進行式劇團 高妙慧

*2.風景II(六月) 進行式劇團 王友輝

*3.四次元的劇本(十二月) 耕莘實驗劇團 黃英雄

*4.新秋月班歌劇團(十一月) 戲班子劇團 張秀玲

*5.尋找-蘇秋尋找蘇秋(十月) 方圓劇場 紀澤然、彭雅玲

6.三缺一 浮生演出組 江世芳

7. 1993台灣幾則故事 比特工作群 陳揚、許景淳

8.情人的黃襯衫 紙風車戲劇表演工作坊 柯一正

9.染指花 屛風表演班 徐美娟

10.天堂樂園 亞東劇團 朱雯

11.默哈拉 亞東劇團 朱雯

12.你願不願意從今以後 隨意工作組 柯淸心

翻譯改編

*1.哈姆雷特機器(五月) 天打那實驗體 王也民

2.白雪公主2000 人子劇場 黃承晃

*3.巴比倫(兒童劇)(四月) 劇場圖象工作室 石依華

4.背叛背叛 大大小小藝人館 吳曉芬

5.莎士比亞之夜 民心劇場 王小棣

邀請演出

*火車起站 果陀劇團 梁志民

關於實驗劇展參選的新規定

1.兒童劇如符合實驗劇展宗旨者,亦可參與甄選。

2.自1994年實驗劇展甄選開始,每團以遞送一企劃案爲限。

3.自1994年甄選開始,連續三年入選之團體,停止參加甄選一年。由評議委員評估衡量其晉級國家劇院演出之可能。

4.參加甄選之作品限定爲全新製作之首演作品。(首演定義:參選團體未曾以該作品參加任何競賽或公開演出。)

 

紀錄、整理|江世芳

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時間:一九九二年十二月六日 9:30

地點:《表演藝術》編輯部

主持:黃建業(國立藝術學院戲劇系講師,開設「戲劇批評」、「電影欣賞與硏究」課程)

出席:鍾明德(國立藝術學院戲劇系副敎授,開設「中國現代劇場專題硏究」、「名劇分析」、「劇本創作」,於硏究所開設「戲劇批評」課程)

王墨林(身體氣象館戲劇坊主持人,文化評論者)

王友輝(小塢劇團創始人,現就讀於國立藝術學院戲劇研究所)

列席:閻鴻亞(《表演藝術》編輯)

紀錄、整理:江世芳

 

早在一九二○年代,所有西方的表現主義、象徵主義,甚至反語言劇場早就引進中國,可是身爲後代的我們渾然不知,還以爲前無古人。更糟的是,不管寫實主義或反寫實主義,我們都只學到皮毛,導致西方的東西一到台灣就變得淺薄、粗俗。

台灣劇場的語言運用非常空疏,演員就是「講話」而已。不止是意象性劇場,甚至寫實劇,語言仍沒有被眞正思考,這是最嚴重的問題。

當前實驗劇團的共同問題是,沒有「戲劇思考」。其實drama這東西是很重要的,它反映了人需要透過戲劇藝術看到衝突的過程。

「河左岸」的確是誠心誠意面對它的素材,這一點如果喪失,實驗劇場將不具任何意義。

導演的媚俗取向,使得風情性的東西被加多了,演員則是被變態地醜化;反而看不到原著的悲劇。呈現形式停留在表象的詮釋,卻把內在最大膽的東西切掉了。

 

小檔案

實驗劇場

兩廳院於一九八七年十月啓用,實驗劇場位於國家劇院三樓,第一場正式演出爲該年十二月二十八至三十一日的《馬哈台北》,由鍾明德、馬汀尼執導,國立藝術學院戲劇系演出。次年開始舉辦實驗劇展。

實驗劇場英文名爲Experimental theatre,劇場界戲稱爲E.T.,其空間特點爲自地面至頂棚高達六公尺餘(參閱本刊試刊號平面圖),遠勝國內其他小劇場的低矮格局,可容兩層樓高的佈景陳設,首演的《馬哈台北》即充分利用此一特點。第一屆劇展中黃承晃導演的《鏡子》將觀衆席對列於舞台兩邊,開創了新的觀賞經驗。其後劇院爲了安全理由,一九九○年四月起,將一百五十個席位全數固定於伸縮台階上,從此舞台、觀衆席截然兩分,也喪失了空間變化及觀衆數量的彈性。

 

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