PAR 表演藝術雜誌

【第一部分】

總體現象評估

主席黃建業（以下簡稱「黃」）先徵求確定了座談的方式是先就這屆實驗劇展整體發表看法，然後針對每一個戲個別討論，最後再談八十二年度實驗劇展評選的問題。

鍾明德（以下簡稱「鍾」）：這六個戲裡面，《荒野之狼》的方圓劇團算是屬於最早一代的小劇場。《斗燈首》的新影象劇坊，和《海洋吿別II》的河左岸，都是一九八五年左右出現的；用我自己的術語來講，就是第二代小劇場。另外三個，《蝴蝶君》的進行式，《三個不能滿足的寓言》的息壤，和《晚安，我親愛的媽媽》的果陀，則是九○年代以後出現的。這三個戲幾乎都跟藝術學院戲劇系有關；特別是《蝴》和《晚》，從編、導、演到幕後工作人員，差不多全讓藝術學院畢業生包辦了。

這次六齣戲看下來的感覺是，整個劇場的環境變了；觀衆變得比較成熟。現在搞劇場，很重要的一點是，做出來的東西要有足夠的說服力，專業性要夠。

體制掌握了劇場發展

以上是我的一般印象。底下有三點是要具體來談的。第一：體制或機構，逐漸掌握了劇場的發展。國家劇院的「實驗劇展」似乎已經取代了八○年代「話劇欣賞委員會」辦的「實驗劇展」，開始領導台灣的小劇場。現在很多小劇場的成立都是以參加「實驗劇展」爲首要目標。這原因不難理解──「實驗劇展」不但有優渥的經費（每個團體四十到五十萬元），還提供表演的場地，甚至排練的空間。其次是它的「能見度」高。再加上每年舉辦一次，這些條件太優厚了，任何人都會心動。而相對於國家劇院的補助演出，文建會則補助藝術團體，補助台北市以外的社區劇場，補助藝術工作人員出國進修，補助藝術團體取得場地等等，我覺得眞正是在做紮根的工作；兩者剛好成爲互補。另外，敎育部也是影響劇場未來發展重要的一環，最明顯的就是它設立的戲劇科系，對劇場生態已經開始發揮越來越大的作用。

旣然國家劇院實驗劇展正逐漸變成未來台灣實驗戲劇的主導力量，那麼，這種實驗性、前衛性的劇場藝術，是否就等於被納入體制內了呢？是否體制之外的小劇場生存空間就非常有限？我的看法是，並不是體制外就完全沒有生存空間，或注定要削弱，在多元化的傾向之下，體制外的人，大槪會比以前更寂寞。這就看你願不願意做，能不能堅持理想，找到自己的一片生存空間。我相信以台灣的自由民主，是會有這種空間的。而不管是國家劇院實驗劇展或是文建會補助藝術團體，都沒有特別的意識型態掛帥，這是很値得稱道的，也希望能一直維持。

第二：以觀衆的立場來看，這次最成功的戲大槪是《蝴》和《晚》。剛才提到，這兩個由國立藝術學院畢業生製作的戲，演員和編導都很強，但我感覺最強的還是劇本。

而這兩個劇本都來自百老匯。這是一個很大的問題：我們專業訓練出來的戲劇系畢業生，如果想把搞戲當做一種職業的話，馬上很輕易地就跟百老匯掛鈎起來，反而跟八○年代台灣興盛的，充滿各種政治跟藝術熱情的小劇場運動逐漸疏遠。所以要小心百老匯的影響。

百老匯可以說是全世界最專業的劇場，它的劇本幾乎已經沒有可以挑剔的地方。但是，它把很多意識型態及政治社會問題簡單化了，像同性戀的問題，兩性之間的問題，第一世界與第三世界的問題等。

這些問題《蝴》都處理到了，但是處理得非常淺薄，只合做調皮話讓大家在party裡聊聊而已，反而把這些強有力的槪念消耗掉了。我們不希望看到，一個劇本寫得非常聰明，演員也演得非常動人，然後就沒有了。

偉大演員來自本土的偉大劇本

同樣的，在看《晚》時，我也覺得編劇實在很棒，兩個女演員也都非常投入、用心。當時我有一種感覺，如果她們演的角色，是按照中國的文化來描寫母女關係，如果我們能有這麼好的劇本，兩個女演員可能會成爲「偉大」的演員。可是，如果她們是演《晚》或《蝴》，再怎賣力，一輩子也只能成爲「好」的演員，不是「偉大」的演員。因爲偉大的演員來自偉大的角色，而偉大的角色則來自文化的沈澱。所以，單單站在劇場內部條件來看，光是「引用」百老匯的劇本，是很危險的。

相對於上述兩個戲，其他幾齣可以說是本土創作（《荒野之狼》雖然改編自赫塞，但加入許多導演的想法和演員的生活）。這幾個戲，觀衆不覺得那麼有趣。問題出在那裡？拿《海》來說，他們重新去翻二二八的歷史，而這段歷史不可能不跟我們的統獨論戰危機產生關聯。要如何用劇場這個媒體去談這個問題呢？似乎對「河左岸」產生相當大的壓力，以致《海》有些地方變得非常藝術，藝術到把自己包得緊緊的，不能跟台灣的現實搭上線。但是，我仍然必須強調，這些創作雖然觀衆不覺得很有趣，劇場中人也覺得它們缺點很多，這個過程卻是非常必要的。藝術從來是最浪費的事情，可能要浪費一百個不好的劇本，才可能產生一個好的劇本。我們不能先期望完美的結果。

但是，在《斗》、《海》和《荒》這三齣戲中，演員呈現（或是編導的槪念）有一個地方是我覺得非常不能接受的，就是導演老是讓演員一邊做一個扭曲身體的動作，同時口中講述一個故事。我不曉得這是起源於兒童劇，還是從前所謂的「後現代劇場」？但這種處理今天看起來，形式非常薄弱，沒有說服力，在整體上也沒有什麼特殊效果。

最後一點，很簡單：我們沒有戲劇批評。我所指的是在報章雜誌由專人負責撰寫的戲劇批評。這對我們劇場的發展相當不利。比方說「實驗劇展」的評議委員會要選取那一個劇團參展，除了評議委員每個戲都看，每個劇團都接觸之外，所能憑藉的，就只是各個劇團自己送上的資料，沒有可信的戲劇批評當作佐證。劇場工作者也希望有人談他們的作品。有人說：「沒有劇評，比最壞的劇評還要讓人受不了。」我建議《表演藝術》找固定的人來寫劇評，劇評家不必太顧慮人情世故，讓兩廳院來承受所有的壓力。我們喊著要健全的劇評制度喊了幾十年了，終於《表演藝術》讓我們見到一線曙光。

每一代小劇場都從西方出發

有人說：「每一代新的小劇場都是從空白出發。」每個小劇場都不知道以前的人做過什麼，以致沒有辦法累積經驗。這可能是無心，也可能是不屑。事實上，依我之見，台灣每一代小劇場都不是從空白出發，而是從引進西方新的思潮出發，藉以否定自己的過去。這問題實在很嚴重。以台灣來說，從一九一○年代開始，有所謂新劇、文化劇、皇民劇，一直到二次世界大戰結束，二二八事件發生，到現在整個台灣的新劇傳統幾乎完全喪失。如果《表演藝術》或其他的媒體能夠舉辦像現在這樣的座談會，或者製作專題，或者舉辦更深入的學術硏討會，讓我們了解我們的過去，重新思考今天做的東西，才能發現潛力，避免重蹈覆轍。

王友輝（以下簡稱「輝」）：剛才鍾老師似乎對《蝴》和《晚》兩劇有較高的評價，我不太贊同。從劇本的角度來看這次的實驗劇展，有三種情況：《蝴》和《晚》是外國的劇本（演出者頂多做到「翻譯」而已）；《斗》、《海》、《三》則是原創的劇本；《荒》我把它列爲改編的劇本。

從這三種情況來看，原創的劇本所佔的比例並不大，跟八○年代小劇場運動開始時幾乎都是原創的東西（不管是什麼東西）那種景象相比，顯然要遜色許多。翻譯的劇本當然有它的價値，也可能較容易討好，但我寧可從「原創性」作考量。因此，我認爲《海》是最好的，雖然它的缺點很多，但是在它的完整性及意念表達上，可以說是相當精彩。（鍾揷入：我同意。）

再就藝術學院學生參與劇場這個議題，我們可以看到，今年「實驗劇展」藝術學院佔了一半。明年的也佔了一半。藝院的學生在演出方面的確很突出，可惜在編劇方面卻沒有什麼成績。這是我覺得相當遺憾的地方。劇本是戲劇藝術的源頭；如果沒有好的劇本，導演功力再強，成就還是有限。

作爲培養專業戲劇人才的搖籃，藝術學院戲劇系的敎育是如何呢？我們可以看到，五年的時間中，表演的課程佔大部分；而投考藝術學院的考生，喜歡表演、希望表演的人也佔絕大比例。相對之下，硏讀編劇的學生就顯得孤零了。因此，藝術學院戲劇系的招生標準、課程的內容及方向的修正，是一個問題。

談到表演，我很贊成鍾老師剛剛所說的，對所謂「肢體的、即興的」表演形式有點不知所云。這種方式在今年的《人間孤兒》也看得到，我想這種表演方式是受了一九八五年以後小劇場的影響。至於《蝴》和《晚》的表演方式則是以寫實爲基礎，整體上感覺比較舒服，也比較容易和觀衆溝通。

王墨林（以下簡稱「墨」）：台灣現在有一個現象讓我覺得憂心。年輕人或什麼「新人類」的，嘴巴都會講「多元化的思考」、「這是一個多元化的社會」云云；可是我們通過這次的「實驗劇展」來看，可怕的是，四十幾年制式敎育機器運作之下的思考，完全在這次劇展呈現出來。有些戲我看了半個鐘頭以後實在看不下去，覺得根本是垃圾一堆；像《晚》我不巧看過電影，難免在腦海裡作演技比較；那個演母親的簡直是集做作之大成，而演女兒的則一路平板下去，這叫做演技嗎？只有《斗》和《海》看完，看完是因爲其中有朋友，他們事後可能會問我意見。其他不認識的，我看了一半就趕快溜掉。

把劇場當作抒發壯志的場所？

劇場眞的「多元化」了嗎？很矛盾的，我在這次劇展中卻發現大家的思考都非常一元化；不管《海》是講二二八，《蝴》是反映政治，《荒》是魔幻寫實，等等，根本全是敎條，沒有個人的想像力在裡面，劇場形式非常單薄。更糟糕的，是把劇場當作「抒發壯志」的場所，每個人都大談生命──生命的現象，生命的神秘，可是沒有一個人、沒有一個劇本在談生活。台灣的報紙社會版有多少撞擊性很強的新聞：今天丈夫殺妻子、明天太太殺丈夫；才看到兒子殺爸爸的新聞，馬上又讀到父親強姦女兒的消息。我們眞的要思考，我們到底活在一個什麼樣的環境裡面？

還有，我覺得這些年輕人根本就是不用功。要是國家劇院不搞一個實驗劇展的話，是不是就不演戲了？一年到國家劇院實驗劇展搞一個戲，就表示劇團的存在；其實隨時隨地可以演嘛。我們的演員的表演絕對有問題。我在看了大陸的《茶館》和莫斯科藝術劇院演出的高爾基劇作之後，才眞正反省到，被我們排斥的「話劇」的重要性。他們演戲的動作、眼神，甚至臉部肌肉的牽動，眞讓人嘆爲觀止。「實驗劇展」的戲就是因爲演員有問題，所以才會像白痴一樣，一個動作表達一句話。這是怎麼來的？是從環墟、河左岸這一代的小劇場來的。他們到今天還執迷不悟，就是因爲被捧壞了，被寵壞了。

簡單講，我對這次「實驗劇展」非常失望。體制對劇場經費會越來越多，越做越大，可是不保證會越來越好。眞正戲劇的推廣，是在本質而不是現象，也不是只能透過「實驗劇展」而已。

黃：先聲明，六個戲我沒有全部看（《斗》、《三》缺席，《荒》遲到）。整體來說，這次「實驗劇展」最讓我感到不安的，是語言的貧乏。這種貧乏可能可以回溯到八○年代，台灣劇場在產生新的觀念時所受到的撞擊（例如香港「進念二十面體」來台），而開始導引到一個「意象性」或「視覺性」的劇場。其實，從早年引進的「荒謬劇場」對語言的反叛傾向一直延伸到後現代的情境裡，這種思維導致後面一代的劇場工作者往這樣的方向走。但是由於我們缺乏「縱的繼承」，寫實劇場還沒有好好在新一代劇場工作者身上紮根，馬上就跳到另一個意象劇場的方向，以致語言變成不被思考的對象。

我們看香港的「進念二十面體」，他們的反語言是有立場、有風格的，是試圖把語言解構的。語言在「進念」絕不是一個不被設想的對象，而且由於演員的專注（concentration），使得語言是有效的。可是在台灣，語言變得非常空疏，演員就是「講話」而已。而且，不只是意象性劇場，甚至像《蝴》和《晚》這樣的戲，語言仍沒有被眞正思考，這是最嚴重的問題。我們重新檢視中國的話劇傳統會發現戲劇發展到老舍，它的語言是非常強而有力的；而中國在傳統古典舞台的身體語言已極精采，甚至連意象都極爲逼人（像最近來台的上海崑劇，他們「夢境」那一段甚至比所有實驗劇場來得更實驗）；可是這樣的傳統，在台灣目前的劇場裡，一直沒有被承繼。

苦思的創作者

所以，很多當代的劇場工作者，在喪失泉源之後，他們必須重新開始，然而在閉鎖的、單純的現代化空間的意象裡，卻沒有找到出路。我比較不贊同王墨林說他們不努力；他們很努力，但卻是閉著眼睛努力。他們是很苦思的創作者，但卻不能突破自己的愁境和困境。完全自己埋頭苦幹的結果，可能必須面對一個殘酷的事實：作品不成熟。也許不是一元化，但是劇場形式絕對單薄。

另外，在我看的四個戲之中，我覺得跟台灣最有關係的可能不是《海》，而是《蝴》。我們不能因爲它是一個翻譯劇本，或是原創劇本，而判定它是否跟現實相關。《蝴》之所以能演那麼多場，引起觀衆那麼大的回應，並不在於它好或不好，而在於它掌握了當代年輕人次文化中所關心的同性戀、男女性倒錯等顚覆性命題。不管這個作品的執行是否狡滑、是否聰明，它之所以吸引那麼多的人，就是在文化問題上有一定的探討。

我也同意，不管是文建會或國家劇院，在提供補助時，並沒有明顯的官方意識型態；可惜的是，提出申請的團體，並沒有超越以往的創作範疇。我沒有看到什麼新的東西出現在「實驗劇展」裡，反而只是像王友輝說的，一直在重蹈覆轍。甚至想尋找年輕活潑的動力都不可得，這是非常遺憾的。

至於劇場批評，我擔心的不是劇場批評體系能否成立，反而是大衆媒體與劇場之間的問題。國家劇院實驗劇場不過一百五十個座位；就算場場滿座，知道的人有多少？要是劇場運動要依靠「實驗劇展」來推，那豈不是太可悲了？可是就算有記者願意報導，編輯也不願意刊登：因爲沒有人要看。所以，媒體在「多元化」的社會裡，完全壓抑、泯滅眞正可被獨立發展的訊息。從前我們還可以看到兩三千字的評論，現在，甚至知名的創作者也被限制只能寫八百到一千字。這樣的文化是應該被檢討的。

墨：與其談客觀環境的問題，我覺得不如回到劇場內部。我們談「商業劇場」、「政治劇場」、「藝術劇場」；可是通過這樣的觀念區分，會不會有問題呢？比方說「屛風」表明「我就是商業劇場」，可是事實上我覺得它是很尖銳的政治劇場！而「河左岸」的《海》表面上是一個政治劇場，談祖國啦，國民黨啦；可是在二二八話題變得媚俗化的今天，我倒覺得它是一個商業劇場。很多人是衝著二二八來看的，對不對？《蝴》的確包含許多値得關心的次文化議題，但是演出的人是否有眞正思考，或者只是因爲聳動的題材，男變女、女變男的把戲，所以就拿來演呢？

與其去談什麼是商業劇場，什麼是政治劇場，什麼是某某劇場，我建議我們還不如回到原點思考：什麼是劇場？

【第二部分】

個別演出評論

（經過與會者的意見，主席另行決定六個戲的討論順序）

1《海洋吿別II》

鍾：剛才我說，從觀衆反應來講，《蝴》和《晚》是最有效果的戲；但從我自己的立場，我最願意鼓勵的還是《河左岸》。他們秉持過去小劇場時代一貫的精神，可以爲了做一齣戲，花好幾年的時間，做田野，訪問，然後第一次呈現、修改，第二次呈現……慢慢地累積。我們要建立一點自己的東西的話，這樣的過程不可能少。

其次，導演對戲的節奏掌握非常沈穩，不管是幻燈（包括文字、照片、油畫）、配樂以至演員的動作，以拼貼的手法加以呈現，但卻不紊亂，整個作品就像一首抒情詩，前後呼應，又有內在的發展。

至於這個戲對觀衆可能不成功的原因，我想有幾點：第一，政治禁忌消失，河左岸再談二二八，就必須爲自己找藝術上可以成立的理由，必須變得純粹。可是，面對一群非專業演員或第一次進劇場的演員，如何讓他們看起來比較純粹，比較專業呢？我猜測黎煥雄只好把《海》變得抽象一點，做低調處理，讓演員都是同一個調子。

抽象的人文主義哀歌

相對來說，正因爲黎煥雄太在意藝術上的合法性，因此他採取「剝離」的手段，把一些他認爲的雜質去掉，結果和觀衆產生很大的距離，《海》的社會批判性也單薄化成抽象的人文主義哀歌。拿河左岸以前作品《兀自照耀著的太陽》（第一版）來對照，我們可以看得更淸楚。在《兀》裡面，有兩三種不同的論述彼此競爭，演員也客觀化呈現小中產階級和礦工的身體（異於導演這次主觀性的，詩人的注視），最後黑幕拉開，一個紅色的太陽打在牆壁上，象徵對烏托邦的冀求，是理想主義的吶喊。然而在《海》中，導演所注視的，只是「悲慘」──張七郞家族如何的悲慘，略帶一些宗敎的情懷，像洗屍的段落；但其他的都沒有了，論述也被壓得扁扁的。這可能是現階段河左岸受到藝術「合法性」的壓力太大所致。

我覺得這個劇的編劇不錯，雖然不是循著寫實主義的架構進行。附帶要談一下，我們都以爲中國的現代戲劇傳統是承自易卜生以來的寫實主義，其實早在一九二○年代，所有西方的表現主義、象徵主義，甚至反語言的東西早就被介紹過了；可是身爲後代的我們渾然不知，還沾沾自喜，以爲前無古人。更糟的是，不管寫實主義或反寫實主義，我們都沒有學好，只學到一點皮毛，還不肯用心學，導致西方的東西一到台灣就變得淺薄、粗俗。

輝：就意念來說，《海》所提出的就是質疑，不斷的質疑，可是卻沒有辯證，因此深度就喪失了。

他們的技術不足；也就是，基本的訓練不夠。越簡單的形式，反而越需要高深的功力與堅實的基礎。

《海》完全用作者的敍事觀點，所有的演員在舞台上不是角色，不是人物，而是傀儡。這些演員一旦成爲作者的代言人，我個人很懷疑，他們知道他們在做什麼嗎？只是徒有動作，身體的美感和說服力怎麼會產生呢？

就編劇的角度講，《海》用海洋的意象交叉呼應張七郞家族的興衰生死，這是很有意思的。導演運用文字、音樂、舞台簡單的幾何構圖呈現他的意念，這些都很好，但是──沒有感情，冷靜得有點可怕。我不知道，做一個觀衆，是要用什麼樣的感情去跟他溝通、跟他有聯繫。

幻燈的使用也不見得成功。文字、畫作、歷史照片三者的幻燈穿揷，卻反而互相干擾，破壞了彼此的邏輯（《斗》也是，幻燈更是不知所云）。

我看《海》的前一個鐘頭，其實是很不耐煩的，只有後面「秀惠」的敍述和洗屍那一段觸動了我。秀惠的語言雖然也是敍事性的，但是我想她知道她在做什麼，所以能把演員的感情傳達出來；洗屍則是因爲死亡的意象本來就很憾人。除此之外，這個戲，我實在沒有感動。

鍾：我能不能問你一個問題：你剛剛說，六個戲之中你最喜歡《海》；可是從你的話之中，我不能感受到爲什麼你認爲它是最好的。

輝：我不覺得只是鼓勵；我對它評價最高是由於它的完整。而且有時候有缺點反而可以看得到未來的希望。因爲其他的戲很平常，挑不出壞的地方，也挑不出好的地方。我覺得《海》有一個落差，這個落差讓我覺得很興奮。

墨：《海》算是比較好的，因爲我看到創作者的誠懇，不矯揉造作；可是它選了一個二二八的題材，而且用一種「詩感」的形式，這種形式，我覺得跟台灣的流行歌沒有兩樣，感情沒有節制，氾濫過度，感傷過度，變得有點歇斯底里。只要碰到「祖國」，原本深化的詩感馬上變得一片悔恨。它的感傷是沒有質感的感傷。

死去的男人和一屋子的女人

他們的創作原點本來是很好的：在政治的壓迫下，男人互相殘殺，最後全死光了，剩下一屋子女人。這使我聯想到《特洛伊的女人》，講女人跟戰爭的關係，女人跟男人的關係，眞是太豊富了。如果讓我來做這個題材，我會把要講的東西，祖國啦，政治啦，通過《特洛伊的女人》來思考。

其實「河左岸」已經有他們的劇場風格，但是如果一直沈浸在小知識份子的感傷裡，自絕於台灣活潑的生命力之外，我擔心「河左岸」會走不下去。

黃：「河左岸」的確是誠心誠意地面對它的素材（即使是選擇了一個像王墨林說的「媚俗」的二二八事件），這一點如果喪失，實驗劇場將不具任何意義。所以，我對《海》的感動，常常不是來自戲，而是來自「河左岸」本身。劇中的幻燈的確沒有達成與舞台上的演出或對白相互辯證的任務。史詩劇場也常用幻燈，但並不是用來「情調性的配戲」。由於整齣劇太往感傷的情調走，所以幻燈也是感傷的、懷舊的、氣氛的，而沒有任何的辯證性。

簡正聰的劇本其實對語言有思考，希望藉著歷史事件重塑一個詩化的劇場本質，這個意圖非常可貴。可惜他放進太多的哀歌情調；人一掉到悲哀裡面就容易封閉。《海》的限制即來自它的太悲哀、太嚴肅。

鍾：我不太同意《海》呈現台灣歷史的說法；我覺得「河左岸」呈現的只是一種nostalgia（懷舊），把歷史物化，當作聖物般膜拜。新歷史主義說，歷史是我們建構出來的，建構歷史通常有兩個原因：一是建立民族認同；一是把目的論放進去，最後指向人或社會的解放。我不知道編導是如何思考這個問題。可能答案會很有趣。

另外，似乎大家不贊成《海》的幻燈片使用，我倒是覺得不錯。因爲《海》必須換場，可是在實驗劇場裡沒有幕，要是沒有幻燈銜接，觀衆就必須在黑暗中等待。我最近看一些戲，感到深惡痛絕，原因就是他們只學會dramatically think（劇本式地思考），卻沒有學到theatrically think（劇場式地思考）；在劇本上讀到「兩天後」，在舞台上就把燈關掉，乒乒乓乓偷偷地幹，戲就斷了。所以我覺得「河左岸」是聰明的，利用多焦點的方式處理換場。

輝：基本上我同意鍾老師的看法。但是，幻燈除了換場之外，應該可以做更多的事，它更應該是戲裡的一個角色，……。

鍾：可是，我覺得「河左岸」是很聰明的，它在處理幻燈時故意讓幻燈有一種粗糙感；而且，有很多東西，像：「鳳林在沉落」，要是不使用幻燈，我們怎麼知道鳳林在沉落？

輝：我承認，幻燈的文字部分處理得很好，詩的感覺完全呈現。

寫實主義與天花板

鍾：我覺得對實驗劇場的空間，使用得較好的，還是《海》。像《晚》用寫實主義的舞台設置，可是天花板卻不見了，實在很奇怪。這就牽涉到，在實驗劇場這樣的black box（黑盒子）裡，你要怎麼來處理寫實主義？

輝：我想，創作者都還是侷限在鏡框式的舞台空間思考，即使面對的是一個開放的空間。即使像《海》，似乎在兩邊也掛有黑幕，讓大家可以進出。

不過，實驗劇場的觀衆席已經死在那邊了，造成一個很大的障礙。

墨：可能跟我個人的劇場情懷有關吧。當我進到劇場，看到《晚》的舞台，突然覺得好溫暖，好實在，彷彿一切都準備就緖（當然後來戲一開始，感覺就變了）。前面提到，我在看了《茶館》以後，重新反省鏡框式的話劇，發現它眞的可以非常精鍊。而像《荒》，把整個劇場都拆掉，一切都推到極限，充份運用每個角落，可是又如何呢？空間感還是沒有建立。

黃：我想之所以有那麼多戲回到鏡框舞台，也許是因爲鏡框舞台太便利了。它比較不危險。

墨：可是我倒覺得鏡框式舞台比較危險。

黃：你說的是另一種危險。它給導演安全感。

輝：我倒認爲這是一種習慣性，包括觀衆，導演都習慣這樣的思考。但是，這是一種偷懶，做戲的人還是必須就戲的性質去尋找一個最適合的形式。

2《蝴蝶君》《晚安，我親愛的媽媽！》

黃：我們把兩個翻譯劇本的戲一併談，好吧？

鍾：《蝴》的劇本很好，這已經說過了；所有劇場功能的發揮，包括導演、演員、戲的節奏等等，都被設計在劇本裏面。就演出來說，一般都認爲casting比較差一點，像演外交官、蝴蝶的演員，都有一些問題。舞台設計則很能充分運用舞台空間，但是有些地方有點奇怪，譬如把監獄放在上面，把宴會的場景放在前面，跟平常的方式不太一樣；通常會把監獄放在較幽暗的地方，也就是舞台的左下或右下；現在把它調上去，但是我們看不見有什麼很強的理由。還有，導演加入撿場的、跑龍套的，在實驗劇場裏感覺非常尶����；可是一到藝術館的鏡框舞台，美感距離就出來了，導演的添加就變得非常有意思。

至於《晚》我一直覺得，天花板沒有處理在美學上是說不過去的。寫實主義的舞台本來來就是要製造幻覺…

墨：你有沒有注意到，台上的水龍頭會出水，讓我覺得好好玩哦！我起先一直擔心水龍頭到底有沒有水……

黃：而且會讓我期待薑母茶會有熱氣冒出來……

輝：對，它沒有用眞的瓦斯煮，令人有點失望。

鍾：的確《晚》在細節上做得很好，像購物紙袋都是模仿美國的紙袋。

比較這兩齣戲，《蝴》幾乎只是照本翻譯；而《晚》則改編成美國鄕下一對華裔母女的關係。可是我覺得，《晚》似乎不要改編比較好。因爲《晚》裏的母女關係一點都不是中國式的母女關係；像母女之間會互相競爭，女兒在自殺時媽媽勸阻她的方式，女兒跟她兄弟的關係，這都是典型的美國鄕下中產階級問題。與其硬把美式文化塞進一對華裔母女身上，倒不如像《蝴》一樣全盤西化。或者，乾脆就改得更徹底一點，把它改成屛東鄕下一對母女的故事，那麼很多東西就會不一樣，但是可能更感人，甚至變成一個偉大的劇本。

《晚》表達婦女生活的繁重乏味

《晚》把日常生活講得非常細，讓人感覺女人要維持一個家庭是多麼不容易。這跟現在興起的女性主義有謀合的地方。像現在的台北，一個婦女上班下班之後，還要記得冰箱裏有什麼菜、什麼東西該買，她所承擔的工作是多麼繁重乏味。編劇用了一個trick，一個幌子：在一個平常的晚上，女兒突然吿訴媽媽「我要自殺」。沒有這個危機感，一切細節就不構成一齣戲。觀衆也因這樣子被吊足胃口，想知道會發生什麼事，於是所有的情節得以鋪陳開來。

輝：我覺得《蝴》的道具太多，線條也太多。在表演風格方面似乎也不能掌握得很好，讓我覺得演員有時候想用寫實的方式，有時候似乎傾向比較抽離的方式；甚至會出現一種旣不是演員，也不是角色的聲音，彼此干擾得很厲害。

《晚》我倒不認爲表演風格像王墨林所說的那麼做作；但是媽媽的表演方式顯然跟女兒的表演方式不太協調。這可能是導演與演員對角色的詮釋有差距。

這齣戲的舞台動線相當流暢，導演費很多心思使得很多不同的事情發生在不同的區位，用很多不同的道具表達複雜的心緒（例如放糖果），讓舞台上的演員有事可作，接近平常的生活方式。

尤其難能可貴的，「果陀」劇場能不玩花招，忠忠實實地把一個戲好好呈現出來，反而有一種很乾淨的劇場風格。

（鍾明德因爲要帶小孩去打預防針，在衆人的安慰聲中先行離席。座談會繼續。）

墨：我先談《晚》。我在看戲時曾經把眼睛閉起來，專心聽演員的語言，結果是像廣播一樣非常「流暢」。語言完全沒有表演，身體也就不會動。尤其《晚》是兩個女人的身體，年輕的和年老的；這麼難演的東西「果陀」劇場怎麼敢碰？我覺得演員只是機械化地做一些動作而已。

《蝴》更是慘不忍睹。其實《蝴》的原著是非常尖銳的，它基本上是在顚覆、省思「性」（不管是民主或極權國家，性永遠是最後一道防線）跟政治的問題。可是台灣版的《蝴》是「男扮女裝」；郭子賣弄風情可以說賣到極致了。我更是覺得進行式劇團根本沒有能力演出《蝴》。

輝：我覺得不是有沒有能力做的問題。如果「果陀」或「進行式」看到這樣的劇本，有了感動，想把它做出來，這是無可厚非的。而做了以後，發現了種種缺陷，我們可以再來思考如何修正，例如像演員訓練不夠的問題。

墨：可是我說的「能力」不是指技術層面的能力，而是看問題的能力。

《蝴》的媚俗與尖銳

黃：《晚》和《蝴》的導演有一個有趣的對比，一個安份，一個不安份。其實這也與兩個劇本的特質有關。《蝴》的原著者黃哲倫是聰明得太大瞻了，他一方面非常世故於百老滙應該遵守的規則，以掌握觀衆羣爲首要；可是另一方面他進行某一種內部的顚覆，觸犯意識上的禁區，不只是政治的，甚至是非常私隱性的層次。

陳培廣在導這個戲的時候，他的不安份使這個戲看起來是很可以受爭議的。有的人很喜歡這個戲，因爲花招極多。可是我不能同意的是，在呈現形式上（包括表演、道具），他只停留在表象的詮釋，卻把黃哲倫最大膽的東西切掉了。

墨：完全同意！

黃：可能是導演（也許還包括演員）太在乎媚俗的觀衆取向，使得「風情性」的東西被加多了，演員則在被變態地醜化；反而讓我看不到原著的悲劇。原作者砍到的要害是：人的單純性和善意，愛情和糾葛，都在世故的政治環境中被犧牲了。可是在陳培廣的《蝴》中，我沒有看到。大槪我們讀這個劇本時，首先會抓到的就是樂趣（也希望觀衆得到這種樂趣），但是這種樂趣是最危險的，是一種保守性的危險，使戲變成表象的娛樂。史坦尼斯拉夫斯基說：「尊重原作精神是最重要的。」尊重原著，是一個導演首先要思考的。

至於《晚》，我也跟王墨林一樣，對舞台有很溫暖的感受。這位舞台設計恰巧也是一位室內設計師。他很尊重自己的工作，用心把每一個細節做好（恰巧《晚》就是需要這樣的setting）。

兩個女演員太過平穩，以致戲裏某些衝突性很大的段落都沒有演出來。還有她們的穿著也不能幫助角色的建立。這是導演和演員都要負責任的。

演員是一個悲劇

墨：講來講去，最有問題的是演員。但是這些演員不也是很努力在做嗎？他們費了很大的心血，結果卻是不堪一擊。我突然發現，演員眞是一個悲劇。

黃：我覺得演員是可以逐漸成熟的。當然我們必須檢視劇場的訓練系統，看看是哪裏不足；演員也必須有充分的自覺性；還有，就是要藉不斷的演出來磨練。

墨：要是演員沒有問題，那是不是什麼樣的戲都可以撐得起來？你看《蝴》也是，《海》也是，幾乎都是因爲演員的問題……

黃：可是你不能說導演沒問題。

閻鴻亞：「河左岸」有個座談會，在談到演員問題的時候，《海》的演員把矛頭指向導演，他們說導演沒有做應有的要求；事實上演員都做了努力，可是並沒有得到幫助。

黃：例如《蝴》，很多導演可以要求演員不要那麼媚俗；可是很明顯的，陳培廣自己的樂趣，常常是在拉一塊紅布，一些很expressive（外在表現的）舞台形式，反而不那麼關心人，不那麼關心人也就不那麼關心角色。甚至是《晚》，導演都可以幫演員調整節奏，調整段落……。

墨：你意思是說演員是願意接受挑戰的，端看導演有沒有辦法再往上拉；或是全部都推給演員，就說，你去做吧。

輝：我們的導演比較重視形式，對人的掌握比較是有問題的。

黃：史坦尼斯拉夫斯基的導演筆記寫道，演員不足時要給他們關心，而不是只管你走到東，你走到西，他們又不是布偶。

3《荒野之狼》

墨：很多身體在場中跳來跳去，可是沒有目的，只是一種情緒，身體沒有感情。不光是演員，其實整個戲給我的感覺就是「不眞」，還套上什麼「魔幻劇場」，這眞的是更大的自我矇騙。

輝：《荒》最強烈的是兩個演員的獨白，可是這兩段獨白，並不能跟《荒》的敍事結合，反而成爲不必要。劇中吃東西的機械化動作，同時配上敍事的語言，這也是我不能理解的。

《荒》劇基本上是沒有人物的，可是主角哈里的人性、狼性又是明顯的重心所在。導演使用一種流轉的方式，彷彿劇場上每個人都是哈里，都是赫米娜，可是導演並沒有執行得很明顯。還有，玩音樂的人導演也給他光，這是很有趣的，但可惜也沒有好好處理。

台灣劇場沒有戲劇思考

黃：《荒》跟其他實驗團體的共同問的，但可惜也沒有好好處理。

題是，沒有「戲劇思考」。其實drama這東西是很重要的，由於它反映了人需要透過戲劇藝術看到衝突的過程，看到現實的不可調和性，這是人的一種慾望。如果當代劇場要放棄這樣的本質，我覺得倒不如專走舞蹈劇場，可能還更爲純粹。

我覺得我在《荒》裏看不到所謂的人性或狼性。偶然有一些很美麗的意象（例如翹翹板），可是卻不能回到赫塞的本文裏。要是這個戲把演員的嘴巴全封住，而用演員的肢體代以詩意的語言，可能會更有趣。我一直覺得這個作品不夠野，不夠儀式；要是有更多的鞦韆、轉輪、鐵架跟演員遊戲，更construc-tive（建構性），也許更有意思。

墨：你講的「沒有戲劇思考」準確命中台灣劇場的問題。但如果《荒》乾脆變成舞蹈劇，同樣的問題還是會出現。

4《三個不能滿足的寓言》

墨：馬森的作品，曾經爲過去的我們開啓一扇窗戶。可是現在要演馬森的劇本，你要環顧整個的現實，否則就像《三》一樣，空白一片。我覺得《三》是馬森劇本最爛的詮釋者，使馬森的劇本惡質化。

輝：第一，我不了解，爲什麼要把馬森這三個獨幕劇放在一起？第二，在串場的時候，看得出來導演是有對撿場（舞者）加以設計的，例如他們做一些狗或者玩遊戲的肢體動作，把布拉開來，可是舞者的肢體太粗糙了。第三，我本來對〈花與劍〉期待滿大的，可是導演把劇本裏原來的面具拿掉了，演員在轉換角色時又無法做到很大的差別，以致一些原本的辯證效果沒辦法出現。演員實在太弱了。

5《斗燈首》

輝：在結構上，《斗》是兩個民間故事，跟一個現代人的生活狀態的結合，可是我找不到結合的理由（儘管用多媒體、用音樂串連）。

在音效的實驗上，《斗》的演員利用變音器做出各種聲音，滿好玩的，可是也只是好玩而已，跟戲沒有任何關聯。

《斗》雖然用了民間故事，舞台上也掛了個燈，可是絲毫不知道作用何在，《斗燈首》三個字變成只是標籤。

展現資本主義的消費文化

墨：事前最令我好奇的是《斗》的「多媒體」。等我去看了這個戲，我才發現這齣戲非常充分地展現了資本主義的消費性文化。第一，它的多媒體被消費，因爲很自覺地使用多媒體，可是多媒體卻跟《斗》的內容、跟劇場是分開的。這使得多媒體被消費。其次是神話的被消費。神話提供極大的想像空間，具有多義性、民衆性，它似乎被「新影象」劇坊充分運用，連劇名都叫《斗燈首》，可是觀衆看到的是空洞的、被多媒體制約的神話。第三是演員的被消費。像出身優劇場的劉守曜的身體極好，有一種獨特的曖昧感，可是導演根本沒有去掌握他的身體。許景淳也被消費。用她的聲音單獨表演本來是一件很好的事，可是我們發現到，在《斗》裏許景淳好像在吊嗓子，如此而已。

《斗》把所有的東西都放進去，表面看起來很炫麗，可是都用一下就丟掉，事實上完全是空的，完全沒有深思。是不是因爲錢太容易要到，演員太容易找到，所以會有這種消費性格出現？

結語

黃：綜合大家對以上六個戲的討論，我們可以確定，臺灣的劇場文化的確有很大的問題。任何一個細部，都必須重新檢視。談到這裏，我要說，大家還是對《表演藝術》寄望頗深，因爲它是目前臺灣唯一的一本關於劇場的雜誌，能夠對戲劇活動及文化環境做紀錄、評論、對話、反省等工作。並且，更重要的，是能夠累積過去的經驗，提供給後代的劇場工作者一些可供搜尋的足跡。

附帶討論：實驗劇場評議之意見

黃：我希望，體制在對劇場文化扮演越來越重要的推動角色時，也能夠有一套明確的評價系統；並且，這個系統是可以被質疑、可以與之對話的。

墨：「實驗劇展」的評議委員是如何產生的？應該透明化。

閻：我認爲，評議委員不但要看實驗劇展，更應該常常去看戲；不然，他們會不了解這些劇場工作者目前的狀況。當然，關心劇場的委員們更要踴躍去開會、投票，對未來的劇場文化負責。

輝：我覺得評議過程應該公開，大家才能知道評選的標準以及入選或不入選的理由。是不是企劃書寫得漂亮就能入選呢？

《斗燈首》

演出／新影象劇坊

導演／許乃威

編劇／李永萍

演出時間／8月21〜30日

演出場次／12

《蝴蝶君》

演出／進行式劇團

原著／黃哲倫（David Henry Hwang）

翻譯改編．導演／陳培廣

演出時間／9月25〜30日

演出場次／8

※後由劇團自行於10月13〜16日在國立藝術館加演四場。

《海洋吿別II》

演出／河左岸劇團

導演／黎煥雄

編劇／簡正聰

演出時間／10月7〜14日

演出場次／9

《三個不能滿足的寓言》

演出／息壤戲劇工作坊

導演／劉克華

編劇／馬森

演出時間／10月22〜29日

演出場次／8

《荒野之狼》

演出／方圓劇場

原著／赫曼．赫塞（Herman Hesse）

劇本改編．導演／彭雅玲

演出時間／11月6〜15日

演出場次／10

《晚安，我親愛的媽媽！》

演出／果陀劇場

原著／瑪莎．諾曼（Marsha Norman）

劇本改編．導演／吳曉芬

演出時間／12月5〜10日

演出場次／6

國家劇院實驗劇展

一、歷屆演出回顧

第一屆1988年

1.《鏡子》　人子劇團

2.《今晚菜色如何，娘子？》　隨意工作組

3.《搖滾伊底帕斯王》　方圓劇場

4.《生命印象I》　外一章劇坊

第二屆1989年

1.《鍾馗之死》　優劇場

2.《生命印象II》　外一章劇坊

第三屆1990年

1.《台語相聲－世俗人生》　華燈劇團

2.《暴力之風》　環墟劇場

3.《走鋼索》　韓偉康&The Box

4.《祝你幸福》　多面向工作室

5.《大家安靜》　進行式劇團

6.《如果在冬夜一個旅人》　表演工作坊

第四屆1991年

1.《寂寞芳心俱樂部》　進行式劇團

2.《火炬三部曲》　隨意工作組

3.《愚人愚愛》　果陀劇場

4.《愛的奇譚》　龍套劇團

5.《帶我去看魚》　華燈劇團

二、1993展望

申請參展團體（有*號者爲評議入選，括弧內爲演出日期）

劇目／演出單位／編導

國人創作

1.關於死亡的一齣戲　進行式劇團　高妙慧

*2.風景II（六月）　進行式劇團　王友輝

*3.四次元的劇本（十二月）　耕莘實驗劇團　黃英雄

*4.新秋月班歌劇團（十一月）　戲班子劇團　張秀玲

*5.尋找－蘇秋尋找蘇秋（十月）　方圓劇場　紀澤然、彭雅玲

6.三缺一　浮生演出組　江世芳

7. 1993台灣幾則故事　比特工作群　陳揚、許景淳

8.情人的黃襯衫　紙風車戲劇表演工作坊　柯一正

9.染指花　屛風表演班　徐美娟

10.天堂樂園　亞東劇團　朱雯

11.默哈拉　亞東劇團　朱雯

12.你願不願意從今以後　隨意工作組　柯淸心

翻譯改編

*1.哈姆雷特機器（五月）　天打那實驗體　王也民

2.白雪公主2000　人子劇場　黃承晃

*3.巴比倫（兒童劇）（四月）　劇場圖象工作室　石依華

4.背叛背叛　大大小小藝人館　吳曉芬

5.莎士比亞之夜　民心劇場　王小棣

邀請演出

*火車起站　果陀劇團　梁志民

關於實驗劇展參選的新規定

1.兒童劇如符合實驗劇展宗旨者，亦可參與甄選。

2.自1994年實驗劇展甄選開始，每團以遞送一企劃案爲限。

3.自1994年甄選開始，連續三年入選之團體，停止參加甄選一年。由評議委員評估衡量其晉級國家劇院演出之可能。

4.參加甄選之作品限定爲全新製作之首演作品。（首演定義：參選團體未曾以該作品參加任何競賽或公開演出。）

紀錄、整理｜江世芳