當台北這個劇場生態中一切的主張與宣稱皆有齊頭平等的地位時，辨明什麼樣的關懷與處境在觀衆心中具有眞實性，可能才是眞正的挑戰。
當什麼事物都可以稱作藝術時，藝術也變得什麼都不是了。──蘇伊．蓋伯力克
我曾經爲「台灣渥克」擔任《縱貫線上吹喇叭》的音效與《查某喜劇》的舞監，深深體會他們在工作過程中的艱難，要不是那一分對劇場的執著，恐怕鮮能有如此卓絕的意志力。這種犧牲奉獻的精神，直讓人遙想起現代主義時期自許爲社會先知的諸藝術家。然而，「台灣渥克」也和受過六〇年代知識革命洗禮的族群一樣，聰明世故地知道「先知」或「導師」這個角色只是無能或自欺的虛名，因此，顚覆權威、嘲弄菁英、以流行文化與通俗情節戲謔兩性關係等，就成爲他們在風格與形式上的構成因素。換言之，在工作過程中所展現的認眞精神並沒有延伸到他們的作品中，甚至，形成一種背反。
劇場難再打動人心
我總是忍不住要問這個老問題：爲什麼劇場不再提供給觀衆一晚深沈的感動，在困難的生活中，攫取一個活下去的希望？每個創作者又要拿什麼東西去打動人心？
很顯然，「爲台灣男人造像」、「性別錯置」等議題是太理論化了。劇場創作畢竟不是爲了迎合理論架構設計上的對錯而生；更何況，要不是一群貿易商學者進口這些舶來品理論，這些術語與概念怎麼會成爲創作思索時的指南？更甭提與理論距離更遠的觀衆了。
小劇場曾在狂飈年代爲當時劇場觀衆的心靈，留下了深刻的烙印，但不要忘了，這種成效是拜了歷史推波助瀾之賜，現今的創作應比當時更爲艱難。當台北這個劇場生態中一切的主張與宣稱皆有齊頭平等的地位時，辨明什麼樣的關懷與處境在觀衆的心中具有眞實性，可能才是眞正的挑戰。不然，劇場只會埋沒在一堆文字宣稱中，讓觀衆什麼也看不見。
說來有趣，在一個「什麼都可以稱作藝術」的城市與時代裏，藝術家與創作者的地位比起現代主義時期的「先知」們並好不到那裏去──仍然是自說自話的與社會大衆疏離，而且，更難贏得尊敬。
其實，在這「看不見的城市」中，上述描繪的又豈只是「台灣渥克」的處境？只是，當《御》劇連搞笑的能力都較以往薄弱時，能讓觀衆共鳴的東西就眞的不多了。
文字｜何一梵 劇場工作者
